JurisPedia - Contributions de cet utilisateur [fr]

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:56:11Z

Camille C : /* Le régime juridique des artistes interprète */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes-interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.

==Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?==

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

=====''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :=====

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

=====''Avantages & inconvénients de ce régime'':=====

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:54:05Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
==Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?==

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

=====''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :=====

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

=====''Avantages & inconvénients de ce régime'':=====

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:53:45Z

Camille C : /* Le Disc-Jockey, un auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
==Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?==

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

=====''Avantages & inconvénients de ce régime'':=====

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:53:06Z

Camille C : /* Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
==Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?==

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:52:31Z

Camille C : /* Définition du Disc-Jockey */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:52:04Z

Camille C : /* La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:51:39Z

Camille C :

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:50:23Z

Camille C :

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:48:07Z

Camille C : /* Le Disc-Jockey, un auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:47:48Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»

En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:46:19Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:45:59Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.

Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins'' :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.

En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. C'est pourquoi le régime des droits voisins semble plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.

Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:43:07Z

Camille C : /* Le Disc-Jockey, un auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:42:38Z

Camille C : /* Le Disc-Jockey, un auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:42:20Z

Camille C : /* Le Disc-Jockey, un auteur ? */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- ''Avantages & inconvénients de ce régime'':
La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:39:45Z

Camille C : /* La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?
La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- Avantages & inconvénients de ce régime:
La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:38:56Z

Camille C : /* La définition de l’action en contrefaçon */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?
La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- Avantages & inconvénients de ce régime:
La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.
La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.
En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:37:52Z

Camille C : /* Définition du Disc-Jockey */

==Définition du Disc-Jockey==

Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

===Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité===  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?
La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- Avantages & inconvénients de ce régime:
La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.
La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.
En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.
L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.
===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droits d'auteurs et Disc Jockeys

2009-06-12T21:36:50Z

Camille C : Nouvelle page : ==Définition du Disc-Jockey== Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la ...

==Définition du Disc-Jockey==
Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.
Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 
Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  
- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».
 - soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».
==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?== 

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.
Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.
Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  
==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.
- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.
- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.
C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.
==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==
Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.
Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».
Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 
- droit au respect de son nom,  
- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  
- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   
Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.
===Le régime juridique des artistes interprète===
==== La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====
Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

==== La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.
L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.
===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.
==== le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? ====
On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.
C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».
L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

- Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :
A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.
Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

==== Le Disc-Jockey, un auteur ? ====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?
La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

- Avantages & inconvénients de ce régime:
La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.
En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.
Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.
La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.
En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==
=== La définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.
L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.
===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Projet:IREDIC/Articles créés

2009-06-12T16:20:38Z

Camille C : /* Droit de la télévision */

|==[[Thema:Droit des médias en France|Droit des médias en général]]==

==[[Thema:Droit de la télévision en France|Droit de la télévision]]==

* Le [[cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle (fr)|cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle]] (Sophie T.)
* Le [[pluralisme culturel à la télévision (fr)|pluralisme culturel à la télévision]] ([[Utilisateur:Chrysavgi A|Chrysavgi A]])
* Le [[cadre juridique de la télévision numérique terrestre (fr)|cadre juridique de la télévision numérique terrestre]] (Alexandra I)
* Les [[télévisions associatives (fr)|télévisions associatives]] (Sophie T)
* La [[Synthèse de la directive Services de médias audiovisuels (eu)|directive SMA de 2007 : synthèse]] (Mylene B)
* Les [[chaines internationales françaises]] (Angela L)
* La [[législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs (fr)|législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs]]
* Le [[pluralisme religieux à la télévision (fr)|pluralisme religieux à la télévision]] (Sophie P)
* Le [[Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique (fr)|Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique]] (Assia B)
* L'[[arrêt de la télévision analogique (fr)|arrêt de la télévision analogique]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* La [[loi du 5 mars 2009 relative à la communication audiovisuelle et au nouveau service public de la télévision : syntèse (fr)|loi du 5 mars 2009 relative à la communication audiovisuelle et au nouveau service public de la télévision : synthèse]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* [[Services linéaires et services non linéaires (eu)|Services linéaires et services non linéaires]] (Sarah L)
* L'[[action en référé audiovisuel (fr)|action en référé audiovisuel]] (Sophie T)
* L'[[attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle (fr)|attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle]](Mylene B)
* Les [[chaines locales de la télévision numérique terrestre (fr)|chaines locales de la TNT]] (Mathieu L)
* La [[télévision de rattrapage (fr)|télévision de rattrapage ou catch up TV]] (Benjamin S)
* Les [[réformes statutaires de la télévision publique (fr)|réformes statutaires de la télévision publique]] (Charlotte P)
* Les [[réformes successives de l'audiovisuel public (fr)|réformes successives de l'audiovisuel public]] (Charlotte P)
* Le [[Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels (fr)|Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels]] (COSIP) (Carole B)
* Le [[régime juridique des télévisions locales (fr)|régime juridique des télévisions locales]] (Marion C)
* Le [[contrat des participants aux émissions de téléréalité (fr)|contrat des participants aux émissions de téléréalité]] (Mylene B)
* Le [[Président de France Télévision (fr)|Président de France Télévision]] (Assia B)

==[[Thema:Droit du cinéma en France|Droit du cinéma]]==

* Les [[attributions fiscales du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions fiscales du Centre national de la cinématographie]] (Florence B)
* Les [[visa d'exploitation cinématographique (fr)|visas d'exploitation cinématographique]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* Le [[classement "X" (fr)|classement "X"]] (Angela L)
* Les [[licences d'exploitation cinématographique (fr)|licences d'exploitation cinématographique]] (Julien.M)
* Le [[statut juridique des cinémas d'art et d'essai (fr)|statut juridique des cinémas d'art et d'essai]] (Tiffany C)
* L'[[implantation des multiplexes (fr)|implantation des multiplexes]] ([[Utilisateur:Marie N|Marie N]])
* Le [[statut fiscal du comédien français à l'étranger (fr)|statut fiscal du comédien français à l'étranger]]
* Les [[spécificités juridiques de la production de films à court-métrage (fr)|spécificités juridiques de la production de films à court-métrage]] (Stephanie C)
* Les [[pouvoirs de police du maire en matière cinématographique (fr)|pouvoirs de police du maire en matière cinématographique]](Audrey C)

==[[Thema:Droit de l'internet en France|Droit de l’informatique et de l'internet]]==

* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]]
* Les [[institutions de régulation du commerce électronique (fr)|institutions de régulation du commerce électronique]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[cyber-administration (fr)|cyber-administration]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* La [[signature électronique (fr)|signature électronique]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* Les [[délits de la cybercriminalité (fr)|délits de la cybercriminalité]](Alexandre B)
* [[Liberté d'expression et action en contrefaçon de marque (fr)|Liberté d'expression et action en contrefaçon de marque]] (Charlotte P)
* [[Droit de la concurrence et progiciel (fr|Droit de la concurrence et progiciel]] ([[utilisateur Benoit M|Benoit M]])
* [[L'évolution vers la légalisation des sites de jeux payants (fr)|L'évolution vers la légalisation des sites de jeux payants]] (Mathieu L)
* [[Les conditions générales de vente et dans le e-commerce]] (Gautier F)
* [[Jurisprudence et décisions sur la diffamation et injure sur forum]] (Gautier F)
* [[Régime juridique des données à caractère personnel]] (Gautier F)
* La [[protection de la langue française sur l'internet (fr)|protection de la langue française sur Internet]] (Valérie Z)
* Les [[contrat de prestation informatique (fr)|contrats de prestations informatiques]] (Yann B)
* Les [[responsabilités juridiques sur les sites de partage en ligne (fr)|responsabilités juridiques sur les sites de partage en ligne]] (Marie N)
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]] (Camille C)
* Les [[responsabilités juridiques sur le wiki (fr)|responsabilités juridiques sur le wiki]] (Yann B)
* La [[vente liée en matière de logiciels (fr)|vente liée en matière de logiciels]](Sandie D)

==[[Thema:Droit des télécommunications en France|Droit des télécommunications]]==

* Les [[Régime juridique des télécommunications sans fil (fr)|télécommunications sans fil (régime juridique)]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* L'[[attribution d'une licence UTMS (fr)|attribution des licences UTMS]] ([[Utilisateur:Benoit M|Benoit M]])
* Le [[feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile (fr)|feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Le [[trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile (fr)|trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile]] (Sarah L )
* Le [[plan numérique 2012 (fr)|plan numérique 2012]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* Le [[domaine public hertzien (fr)|domaine public hertzien]]([[Utilisateur: Audrey C|Audrey C]])
* La [[protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile (fr)|protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile]] (Alexandre B)
* Le [[personnel de France Télécom (fr)|personnel de France Télécom]](Rahissa M)
* La [[protection des consommateurs dans les litiges avec les fournisseurs d'accès à internet (fr)|protection des consommateurs dans les litiges avec les fournisseurs d'accès à internet]] (Valérie Z)
* Les [[infractions commises en cas d'utilisation d'un téléphone portable volé (fr)|infractions commises en cas d'utilisation d'un téléphone portable volé]] (Alexandre B)
* L'[[influence des associations de protection des consommateurs sur l'évolution du droit de la consommation en matière de télécommunications (fr)|influence des associations de protection des consommateurs sur l'évolution du droit de la consommation en matière de télécommunications]](Benoit M)
* Le [[statut du personnel de l'autorité de régulation des communications électroniques et des postes (fr)|statut du personnel de l'ARCEP]]
* Les [[tranches de numérotations (fr)|tranches de numérotations]](Carole B)
* L'[[implantation des relais de téléphonie mobile dans le contentieux de l'urbanisme (fr)|implantation des relais de téléphonie mobile dans le contentieux de l'urbanisme]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])

==[[Thema:Droit d'auteur en France|Droits d'auteur]]==

* Le [[droit de parodie (fr)|droit de parodie]] (Cécile.L)
* La [[société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (fr)|société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) (Alexandra I)
* Le [[droit à l'image des sportifs (fr)|droit à l'image des sportifs]] (Alexandra I)
* Les [[droits d'auteurs et Disc Jockeys]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques (fr)|gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Les [[œuvres posthumes (fr)|œuvres posthumes]] ([[Utilisateur: Jeanne B|Jeanne B]])
* La [[gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne (fr)|gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne]] (Rahissa M)
* Le [[droit de citation (fr)|droit de citation]] ([[Utilisateur:Jeanne B|Jeanne B]])
* [[Droits du producteur sportif (fr)|droits du producteur sportif]] (Stephanie C)
* L'[[autorité de régulation de mesures techniques de protection (fr)|autorité de régulation de mesures techniques de protection]] (Assia B)
* La [[protection des droits d'auteur et les logiciels libres (fr)|protection des droits d'auteur et les logiciels libres]](Stephanie C)
*L'[[héritage de droits d'auteur]] (Cécile.L)

==[[Thema:Droit de la publicité en France|Droit de la publicité]]==

* [[Right of publicity(fr)|Right of publicity]] (Chrysavgi A)
* La [[publicité sur les blogs (fr)|publicité sur les blogs]] (Stara B)
* L'[[autorité de régulation professionnelle de la publicité (fr)|autorité de régulation professionnelle de la publicité]] (Cécile.L)
* La [[règlementation de la publicité dans les jeux vidéo (fr)|règlementation de la publicité dans les jeux vidéo]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* La [[protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable (fr)|protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable]] ([[utilisateur:Valérie Z|Valérie Z)]]
* L'[[ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet (fr)|ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet]](Angela L)
* [[télé-tirelire et publicité (fr)|télé-tirelire et publicité]](Sarah L )
* La [[publicité comparative à la télévision (fr)|publicité comparative à la télévision]] (Tiffany C)
* Le [[placement de produit au cinéma (fr)|placement de produit au cinéma]] (marion c)
* La [[publicité dans les environnements virtuels (fr)|publicité dans les environnements virtuels]](Benjamin S)
* Les [[définitions juridiques de la publicité (fr)|définitions juridiques de la publicité]] (Sophie P)
* La [[part de la publicité dans le secteur public audiovisuel (fr) | part de la publicité dans le secteur public audiovisuel]] (marion C)
* [[La loi Sapin sur la publicité (fr) | La loi Sapin sur la publicité]] (Gautier F)

==[[Thema:Droit de la presse en France|Droit de la presse]]==

* La [[protection des sources journalistiques (fr)|protection des sources journalistiques]] ([[Utilisateur:Chrysavgi A|Chrysavgi A]])
* La [[numérisation de la presse (fr)|numérisation de la presse]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* Le [[droit syndical et son usage dans les entreprises de presse (fr)|droit syndical et son usage dans les entreprises de presse]] (Stara B)
*[[Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression (fr)|Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression]] (Sophie P)
* La [[protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH (int)|protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH]] (Yann B)
* La [[presse et le droit à l'image (fr)|presse et le droit à l'image]]([[Utilisateur:Jeanne B|JeanneB]])
* Les [[délits de presse sur internet (fr)|délits de presse sur internet]] (Benjamin S)
* La [[concurrence dans le secteur de la presse sportive (fr)|concurrence dans le secteur de la presse sportive]] (Mathieu L)
* [[La loi Lang du 10 août 1981 relative au prix du livre]] (Gautier F)
* [[Délits de presse en période électorale (fr)| Délits de presse en période électorale]] (Tiffany C)

==[[Thema:Droit de la radiophonie en France|Droit de la radiophonie]]==

*[[la place des oeuvres françaises dans la radiodiffusion]] (Guillaume B)
*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr]] (Audrey C)
*[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[réglementation des webradios (fr)|réglementation des webradios]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Les [[quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio (fr)|quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* L'[[ancien monopole de la radio d'État (fr)|ancien monopole de la radio d'Etat en France]] (Rahissa M)

Responsabilités juridiques sur le blog (fr)

2009-06-01T15:52:46Z

Camille C :

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit de l'internet (fr)|Droit de l'internet]] >
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[catégorie:France]][[Catégorie:Droit des médias (fr)]][[Catégorie:Droit de l'internet (fr)]]

==Définition du blog==
Un blog est un site web personnel constitué par la réunion de « billets » agglomérés au fil du temps, et souvent, classés par ordre antéchronologique (les plus récents en premiers). Chaque billet (appelé aussi note ou article) est, à l'image d'un journal de bord ou d'un journal intime, un ajout au blog.

Le blogueur (celui qui tient le blog) y délivre un contenu souvent textuel, enrichi d’hyperliens et d'éléments multimédias, sur lequel chaque lecteur peut généralement apporter des commentaires.

Chacune de ces actualités peuvent faire l’objet de discussions ouvertes à tous les internautes, si le gestionnaire du blog le souhaite. Le blog est facilement éditable pour n’importe quel utilisateur, d’où son important succès.

==Historique==

" Un nouveau blog toutes les 6 secondes ", " blog - le mot de l’année 2004 " selon le dictionnaire américain Merriam-Webster. Force est de constater que les blogs apparaissent comme l’un des phénomènes les plus marquants du web 2.0 ces dernières années.

Le terme " weblog ", contraction des termes " web " (toile) et de " log " (journal) a été utilisé pour la première fois en décembre 1997 par John Barge sur son blog personnel.
Une nouvelle contraction va être opérée par Peter Merholz au début de l’année 1999, donnant naissance au mot " blog ". 

En pratique et en langage français, le blog pourrait se définir comme une sorte de journal ou de " bloc-note " selon la Commission générale de terminologie et de néologie (cf. son avis publié au Journal officiel daté du 20 mai 2005), car souvent personnel, il présente en ordre chronologique de courts articles ou notes, généralement accompagnés de liens vers d’autres sites.

==Qualification juridique du blog==

Le blogueur est un éditeur d’un service de communication au public en ligne, selon les dispositions de l’article 8.III de la Loi pour la Confiance en l’Economie Numérique du 21 juin 2004.
En effet, l’éditeur d’un service de communication au public en ligne désigne la personne qui détermine les contenus devant être mis à la disposition du public sur le service qu’il a crée ou dont il a la charge.

L’article 6.III de la LCEN vise le cas des personnes éditant à titre professionnel un service de communication au public en ligne. Ainsi, le législateur a voulu souligner la responsabilité personnelle de l’internaute au regard des contenus qu’il est susceptible d’éditer. Par conséquent, tout utilisateur est un éditeur potentiel.

L’internaute responsable de son blog sera, apriori, considéré comme un éditeur de service de communication au public en ligne s’agissant du contenu qu’il publie lui-même volontairement, et comme un organisateur de forums pour le fils des discussions figurant à la suite des articles.

==Régime de responsabilité des blogs==

Le blogueur est un éditeur de site. Le blog relève du régime de la Loi pour la Confiance en L’Economie Numérique (LCEN) du 21 juin 2004, qui dispose dans son article 1er, un principe qui paraît rédigé pour le blog (pour lui) dans son intitulé : "la communication au public par voie électronique est libre". Toutefois, naturellement, l’exercice de cette liberté, qui rappelle celui de la presse ou encore celle de la communication audiovisuelle, trouve ses limites dans plusieurs restrictions tenant aux libertés et à l’ordre public et aux bonnes mœurs.
Apportant des précisions à la loi imparfaite du 1er août 2000, la LCEN énumère les prestataires techniques et les différents intervenants sur lesquels pèsent des obligations spécifiques : à savoir les fournisseurs d’accès (art.6-1) et les hébergeurs de services (art.6-2). La responsabilité pénale et civile des hébergeurs se trouve aujourd’hui subordonnée par la preuve de la connaissance préalable du caractère illicite des activités ou informations stockées ou de faits et circonstances faisant apparaître ce caractère, ou de l’absence de promptes diligences pour retirer ces données ou en rendre l’accès impossible dès qu’elles en ont eu connaissance.

Le blogueur, quant à lui, qui tient son journal ouvert en ligne pour y diffuser toutes informations et recueillir tous commentaires, se trouve davantage dans la situation de l’éditeur du site.
Il résulte par ailleurs de l’article 6.III de la LCEN, un régime de responsabilité de plein droit pour l’internaute qualifié d’éditeur de service de communication par voie électronique.

Le blogueur, étant l’éditeur du site, pourra voir sa responsabilité engagée dans tous les cas prévus par la loi sur la presse et la communication (injure, diffamation, atteinte à la vie privée, protection des mineurs...), de même qu’il est passible des dispositions de l’article 227-24 du Code Pénal au titre de la diffusion de message de caractère violent ou pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine, prévoyant une peine de trois ans d’emprisonnement et 75.000 euros d’amende lorsque ce message est susceptible d’être vu ou perçu par un mineur.

==La jurisprudence==
Les décisions jurisprudentielles relatives au droit du blog sont encore assez rares en France.
A ce jour, quelques décisions font l’objet d’une jurisprudence tangible quant au régime de responsabilité des blogs. En effet, l’interprétation de l’article 6 de la LCEN fut problématique quant à la qualification opportune ente hébergeurs et éditeurs de certains sites web.

Dans plusieurs affaires, notamment celle du TGI de Paris en date du 22 juin 2007, Lafesse./Myspace, ce dernier avait été qualifié d’éditeur de service et non d’hébergeur en raison de la structure de présentation formelle des information et de la commercialisation de bandeaux publicitaires (cf, CA Paris 7/06/2006 Tiscali). Myspace, pourtant considéré comme un hébergeur effectuait des choix éditoriaux. Il a été considéré que la diffusion de publicité par l’hébergeur lors de la consultation de son site justifiait la qualification d’éditeur. A ce titre, il devait assumer ses responsabilités et être dès lors assimilé à un éditeur de contenu. Or, la loi n’opère aucune distinction sur la base du critère publicitaire. En effet, la diffusion de publicité n’a aucune conséquence sur le contrôle du contenu proposé par les internautes.

Suite à cette interprétation contra legem de la LCEN, un revirement de jurisprudence s’est opéré en juillet 2007, marquant le retour à l’orthodoxie juridique. En effet, dans le jugement du TGI de Paris du 13 juillet 2007 Nord Ouest Production./Dailymotion, les juges décident que « la commercialisation d’espaces publicitaires ne permet pas davantage de qualifier la société Dailymotion d’éditeur de contenu dès lors que rien dans le texte de loi n’interdit à un hébergeur de tirer profit de son site en vendant des espaces publicitaires tant que les partenariats auxquels il consent ne déterminent pas le contenu des fichiers postés par les internautes […] ». Ce revirement de jurisprudence fut confirmé le 15 avril 2008 par le TGI de Paris dans l’affaire Lafesse./Dailymotion.

Cependant, la jurisprudence fluctuante quant à la qualification hésitante de l’hébergeur en éditeur de contenu est réapparue dans l’affaire « Fuzz.fr » qui opposait ce blog à Olivier Martinez. Le TGI de Paris, dans son jugement du 26 mars 2008 considérait le blog « fuzz.fr » comme éditeur de contenu, eu égard au contenu mis en ligne par un internaute afférant à la vie privée du comédien Olivier Martinez. La Cour d’Appel de Paris a pris le contre-pied de cette décision en considérant d’une part que, « le fait de structurer les fichiers mis à la disposition du public selon un classement choisi par le seul créateur du site ne donne pas à ce dernier la qualité d’éditeur tant qu’il ne détermine pas les contenus des fichiers mis en ligne […] ».
Elle considère au contraire que l’internaute est éditeur du lien hypertexte dès lors qu’il « est allé sur le site source » pour retenir l’information, qu’il « a recopié le lien » sur le site Fuzz.fr et « a rédigé le titre ». Dans ces conditions, la Cour de Paris estime que le site ne détermine ni ne sélectionne les informations, et que « le classement [effectué] entre dans la mission du prestataire de stockage ». En outre, la Cour poursuit en affirmant que le site « n’a […] aucun moyen de vérifier le contenu des sites vers lesquels pointent les liens mis en ligne par les seuls internautes ».
Ce jugement, certes d’espèce, ne peut qu’inciter les blogueurs à adopter une attitude modérée quand à la ligne éditoriale qu’ils choisissent d’adopter et aux informations qu’ils éditent.

==Un droit de réponse possible sur les blogs==
Quant au traitement de l’information écrite ou électronique, est instituée une procédure spécifique du droit de réponse, sans préjudice des demandes de correction ou de suppression du message, qui peut être exercé dans un délai maximum de trois mois à compter de la mise à disposition auprès du public du message justifiant cette demande.
Le directeur de publication est tenu d’insérer gratuitement les réponses de toute personne nommée ou désignée sous peine d’une amende de 3.500 euros, sans préjudice des autres peines et dommages intérêts auxquels l’article pourrait donner lieu. Les conditions d’insertion de la réponse sont celles de l’article 13 de la loi du 29 juillet 1881 relative à la liberté de la presse.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Responsabilités juridiques" blog}}

Projet:IREDIC/Articles créés

2009-06-01T15:48:48Z

Camille C : /* Droits d'auteur */

==[[Thema:Droit des médias en France|Droit des médias en général]]==

==[[Thema:Droit de la télévision en France|Droit de la télévision]]==

* Le [[cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle (fr)|cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle]] (Sophie T.)
* Le [[pluralisme culturel à la télévision (fr)|pluralisme culturel à la télévision]] ([[Utilisateur:Chrysavgi A|Chrysavgi A]])
* La [[télévision numérique terrestre (fr)|télévision numérique terrestre]] (Alexandra I)
* Les [[télévisions associatives (fr)|télévisions associatives]] (Sophie T)
* La [[Synthèse de la directive Services de médias audiovisuels (eu)|directive SMA de 2007 : synthèse]] (Mylene B)
* Les [[chaines internationales françaises]] (Angela L)
* La [[législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs (fr)|législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs]]
* Le [[pluralisme religieux à la télévision (fr)|pluralisme religieux à la télévision]] (Sophie P)
* Le [[Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique (fr)|Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique]] (Assia B)
* L'[[arrêt de la télévision analogique (fr)|arrêt de la télévision analogique]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* [[Services linéaires et services non linéaires (eu)|Services linéaires et services non linéaires]] (Sarah L)
* L'[[action en référé audiovisuel (fr)|action en référé audiovisuel]] (Sophie T)
* L'[[attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle (fr)|attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle]](Mylene B)
* Les [[chaines locales de la télévision numérique terrestre (fr)|chaines locales de la TNT]] (Mathieu L)
* La [[télévision de rattrapage (fr)|télévision de rattrapage ou catch up TV]] (Benjamin S)
* Les [[réformes statutaires de la télévision publique (fr)|réformes statutaires de la télévision publique]] (Charlotte P)
* Les [[réformes successives de l'audiovisuel public (fr)|réformes successives de l'audiovisuel public]] (Charlotte P)
* Le [[Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels (fr)|Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels]] (COSIP) (Carole B)
* La [[loi du 5 mars 2009 relative à la communication audiovisuelle et au nouveau service public de la télévision : syntèse (fr)|loi du 5 mars 2009 relative à la communication audiovisuelle et au nouveau service public de la télévision : synthèse]] (Mylene B)
* Le [[régime juridique des télévisions locales (fr)|régime juridique des télévisions locales]] (Marion C)

==[[Thema:Droit du cinéma en France|Droit du cinéma]]==

* Les [[attributions fiscales du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions fiscales du Centre national de la cinématographie]] (Florence B)
* La [[protection de la langue française au cinéma (fr)|protection de la langue française au cinéma]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* Les [[visa d'exploitation cinématographique (fr)|visas d'exploitation cinématographique]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* Le [[classement "X" (fr)|classement "X"]] (Angela L)
* Les [[licences d'exploitation cinématographique (fr)|licences d'exploitation cinématographique]] (Julien.M)
* Le [[statut juridique des cinémas d'art et d'essai (fr)|statut juridique des cinémas d'art et d'essai]] (Tiffany C)

==[[Thema:Droit de l'internet en France|Droit de l’informatique et de l'internet]]==

* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile.L]])
* Les [[institutions de régulation du commerce électronique (fr)|institutions de régulation du commerce électronique]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[cyber-administration (fr)|cyber-administration]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* La [[signature électronique (fr)|signature électronique]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* Les [[délits de la cybercriminalité (fr)|délits de la cybercriminalité]](Alexandre B)
* [[Liberté d'expression et action en contrefaçon de marque (fr)|Liberté d'expression et action en contrefaçon de marque]] (Charlotte P)
* [[Droit de la concurrence et progiciel (fr|Droit de la concurrence et progiciel]] ([[utilisateur Benoit M|Benoit M]])
* [[L'évolution vers la légalisation des sites de jeux payants (fr)|L'évolution vers la légalisation des sites de jeux payants]] (Mathieu L)
* [[Les conditions générales de vente et dans le e-commerce]] (Gautier F)
* [[Jurisprudence et décisions sur la diffamation et injure sur forum]] (Gautier F)
* [[Régime juridique des données à caractère personnel]] (Gautier F)

==[[Thema:Droit des télécommunications en France|Droit des télécommunications]]==

* Les [[Régime juridique des télécommunications sans fil (fr)|télécommunications sans fil (régime juridique)]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* L'[[attribution d'une licence UTMS (fr)|attribution des licences UTMS]] ([[Utilisateur:Benoit M|Benoit M]])
* Le [[feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile (fr)|feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Le [[trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile (fr)|trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile]] (Sarah L )
* Le [[plan numérique 2012 (fr)|plan numérique 2012]] ([[Utilisateur:Issa K|Issa K]])
* Le [[domaine public hertzien (fr)|domaine public hertzien]]([[Utilisateur: Audrey C|Audrey C]])
* La [[protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile (fr)|protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile]] (Alexandre B)
* Le [[personnel de France Télécom (fr)|personnel de France Télécom]](Rahissa M)

==[[Thema:Droit d'auteur en France|Droits d'auteur]]==

* Le [[droit de parodie (fr)|droit de parodie]] (Cécile.L)
* La [[société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (fr)|société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) (Alexandra I)
* Le [[droit à l'image des sportifs (fr)|droit à l'image des sportifs]] (Alexandra I)
* Les [[droits d'auteurs et Disc Jockeys]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques (fr)|gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Les [[œuvres posthumes (fr)|œuvres posthumes]] ([[Utilisateur: Jeanne B|Jeanne B]])
* La [[gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne (fr)|gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne]] (Rahissa M)
* Le [[droit de citation (fr)|droit de citation]] ([[Utilisateur:Jeanne B|Jeanne B]])
* Les [[bibliothèques numériques et la protection des droits d'auteur (fr)|bibliothèques numériques et la protection des droits d'auteur]] (Tiffany C)

==[[Thema:Droit de la publicité en France|Droit de la publicité]]==

* La [[publicité sur les blogs (fr)|publicité sur les blogs]] (Stara B)
* L'[[autorité de régulation professionnelle de la publicité (fr)|autorité de régulation professionnelle de la publicité]] (Mylene B)
* La [[règlementation de la publicité dans les jeux vidéo (fr)|règlementation de la publicité dans les jeux vidéo]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* La [[protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable (fr)|protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable]] ([[utilisateur:Valérie Z|Valérie Z)]]
* L'[[ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet (fr)|ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet]](Angela L)
* [[télé-tirelire et publicité (fr)|télé-tirelire et publicité]](Sarah L )
* La [[publicité comparative à la télévision (fr)|publicité comparative à la télévision]] (Tiffany C)
* Le [[placement de produit au cinéma (fr)|placement de produit au cinéma]] (marion c)
* La [[publicité dans les environnements virtuels (fr)|publicité dans les environnements virtuels]](Benjamin S)
* Les [[définitions juridiques de la publicité (fr)|définitions juridiques de la publicité]] (Sophie P)
* La [[part de la publicité dans le secteur public audiovisuel (fr) | part de la publicité dans le secteur public audiovisuel]] (marion C)

==[[Thema:Droit de la presse en France|Droit de la presse]]==

* La [[protection des sources journalistiques (fr)|protection des sources journalistiques]] ([[Utilisateur:Chrysavgi A|Chrysavgi A]])
* La [[numérisation de la presse (fr)|numérisation de la presse]] ([[Utilisateur:Gaëlle B|Gaëlle B]])
* Le [[droit syndical et son usage dans les entreprises de presse (fr)|droit syndical et son usage dans les entreprises de presse]] (Stara B)
*[[Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression (fr)|Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression]] (Sophie P)
* La [[protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH (int)|protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH]] (Yann B)
* La [[presse et le droit à l'image (fr)|presse et le droit à l'image]]([[Utilisateur:Jeanne B|JeanneB]])
* Les [[délits de presse sur internet (fr)|délits de presse sur internet]] (Benjamin S)
* La [[concurrence dans le secteur de la presse sportive (fr)|concurrence dans le secteur de la presse sportive]] (Mathieu L)
* [[La loi Lang du 10 août 1981 relative au prix du livre]] (Gautier F)

==[[Thema:Droit de la radiophonie en France|Droit de la radiophonie]]==

*[[la place des oeuvres françaises dans la radiodiffusion]] (Cécile L)
*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr]] (Audrey C)
*[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[réglementation des webradios (fr)|réglementation des webradios]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Les [[quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio (fr)|quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio]] ([[Utilisateur:Catherine C|Catherine C]])
* L'[[ancien monopole de la radio d'État (fr)|ancien monopole de la radio d'Etat en France]] (Rahissa M)

Droit d'auteur et disc jockey (fr)

2009-06-01T15:47:38Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un artiste-interprète ? */

==Définition du Disc-Jockey==
Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 
- soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?  ==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.

- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.

- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.

C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.

==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==

Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.

Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».

Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 

- droit au respect de son nom,  

- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  

- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   

Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====

Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.

L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.

===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.

====le Disc-Jockey, un artiste-interprète ?====

On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.

C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».

L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

=====''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins ''=====

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.

Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

====le Disc-Jockey, un auteur ? :====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

=====''Avantages & inconvénients de ce régime:''=====

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==

===définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droit d'auteur et disc jockey (fr)

2009-06-01T15:47:06Z

Camille C : /* le Disc-Jockey, un auteur ? : */

==Définition du Disc-Jockey==
Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 
- soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?  ==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.

- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.

- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.

C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.

==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==

Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.

Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».

Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 

- droit au respect de son nom,  

- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  

- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   

Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====

Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.

L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.

===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.

====le Disc-Jockey, un artiste-interprète ?====

On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.

C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».

L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :''

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.

Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

====le Disc-Jockey, un auteur ? :====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

=====''Avantages & inconvénients de ce régime:''=====

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==

===définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droit d'auteur et disc jockey (fr)

2009-06-01T15:45:56Z

Camille C : /* Définition du Disc-Jockey */

==Définition du Disc-Jockey==
Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.

Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».

 
- soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?  ==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.

- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.

- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.

C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.

==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==

Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.

Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».

Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 

- droit au respect de son nom,  

- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  

- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   

Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====

Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.

L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.

===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.

====le Disc-Jockey, un artiste-interprète ?====

On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.

C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».

L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :''

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.

Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

====le Disc-Jockey, un auteur ? :====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime:''

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==

===définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Droit d'auteur et disc jockey (fr)

2009-06-01T15:45:15Z

==Définition du Disc-Jockey==
Le Disc-Jockey est la personne chargée de la présentation des disques à la radio et dans les discothèques. Cet anglicanisme permet de désigner la personne qui sélectionne et passe des disques sur des platines.
Ces dernières années, le rôle du disc jockey a pris de l’ampleur. Au fil du temps il est passé du statut de simple sélectionneur de disque, à celui de musicien. En effet, la qualification de Disc-Jockey va bien au delà du simple animateur de soirées à caractère privatif, il est considéré comme l’intermédiaire inévitable à la notoriété de certains artistes. Les Disc-Jockeys sont devenus des acteurs majeurs du paysage musical actuel. Que ce soit en studio ou à la radio, en discothèque ou en concert, ces personnages sont les incontournables médiateurs des artistes avec leur public. 

Dès lors, Le disc jockey peut avoir une double activité:  

- soit il intervient dans le cadre d’une prestation demandée par autrui. Il sera alors un personnage « découvreur » chargé de diffuser et reproduire les disques d’artistes connus. Il aura la qualité d’artiste interprète. C’est ce que l’on appelle les « DJ-set ».
 
- soit il sera à son tour auteur créateur d’une œuvre originale protégée par le droit d’auteur. À ce titre, le Disc-Jockey possède la qualité d’auteur ou d’artiste-musicien à part entière. Lorsque il diffuse ses propres œuvres ou morceaux, il devient un véritable musicien, avec comme instrument une table de mixage ou un ordinateur, au même titre qu’une guitare ou d ‘une batterie. C’est ce que l’on appelle les « live ».

==La qualification du Disc-Jockey en droit d’auteur : un intermittent du spectacle ?  ==

Par principe, le Disc-Jockey n’est pas considéré comme un intermittent du spectacle.

Par exception, il semblerait que seul le Disc-Jockey, ayant les qualités de créateur d’une œuvre musicale dont il est auteur, et d’artiste musicien, peut prétendre au statut d’intermittent du spectacle car il est artiste, le dépôt de ses œuvres (au nombre de cinq) à la SACEM lui faisant appui.

Aussi, une autre exception est accordée au Disc-Jockeys issus des nouveaux courants musicaux (techno, électro), qui impliquent une création de la part de ces Disc-Jockeys, même si celle-ci est basée sur des morceaux existants (appelés « samples »). Ces Disc-Jockeys sont d'ailleurs également inscris auprès de la SACEM en tant qu'auteurs ou arrangeurs s'ils enregistrent et diffusent leurs créations.  

==Le DJing : une activité indépendante ou salariée ?==

Comme toute activité professionnelle, celle ci s’exerce de manière indépendante ou salariée.

- En ce qui concerne l’activité indépendante, le Disc-Jockey est alors supposé être à son propre compte, patron de son entreprise individuelle. Cela donne alors lieu aux déclarations et immatriculations liées à la création d’entreprise. Le Disc-Jockey facture alors ses prestations. C’est le cas des Disc-Jockey qui possède une notoriété relativement importante, et qui sont alors susceptibles de dégager suffisamment de revenus de leur activité.

- Quant à l’activité salariale, il s’agit des Disc-Jockey souvent « résidents » d’une salle de concert, d’un club ou d’une discothèque. Ils sont alors embauchés par la boite en vertu du régime général d’un contrat à durée déterminée ou indéterminée.

C'est à la personne qui assure l'organisation de l’événement, de la soirée, d'effectuer les démarches et de payer la redevance de droits d'auteur auprès de la SACEM et non aux Disc-Jockeys qui sont chargés d'animer la soirée en étant rémunérés pour cette prestation, sauf s'ils sont eux même les organisateurs.    Pour les concerts et spectacles, l'organisateur peut néanmoins leur demander de compléter ou de l'aider à remplir un document : « le programme des œuvres diffusées », qui permet à la SACEM de rémunérer avec précision les auteurs, compositeurs et éditeurs dont les œuvres sont utilisées au cours de la soirée.

==D’un vide juridique à la possibilité d’une qualification d’artiste-interprète==

Il n’existe par de législation particulière ou de statut particulier du Disc-Jockey.

Cependant, la Loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 dite « Lang » relative aux droits d’auteur et aux droits des artistes-interprètes, permet de mettre en avant la possibilité pour les Disc-Jockeys, d'être qualifié d’artiste-interprète.  La loi Lang de 1985 accorde donc aux artistes et interprètes des droits presque similaires de ceux dont bénéficient les auteurs et compositeurs.
Elle instaure dès lors des droits dits voisins, notamment au profit de l’artiste-interprète, lequel est défini par le Code de la propriété intellectuelle comme « la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variété, de cirque ou marionnettes ».

Ainsi en vertu de ces dispositions, l’artiste-interprète a : 

- droit au respect de son nom,  

- droit au respect de sa qualité et de son interprétation, et dispose également  

- du droit d´autoriser la fixation de sa prestation, sa reproduction, sa communication, et sa distribution au public.   

Eu égard aux droits voisins du droit d’auteur que le Disc-Jockey possède, toute utilisation de sa prestation nécessite alors son autorisation écrite, tout comme l’auteur d’une œuvre originale.

===Le régime juridique des artistes interprète===

====La qualité de co-auteur des artistes-interprètes====

Les artistes-interprètes peuvent faire reconnaitre auprès des tribunaux leur qualité de co-auteur, lorsqu’ils ont participé à une transfiguration d’une œuvre musicale préexistante avec l’accord de l’auteur initial. C'est ce que l'on appelle l'œuvre dérivée. Les Disc-Jockeys utilisent des œuvres musicales préexistantes, avec l’autorisation de l’auteur en les « remixant » sur leurs platines.  La jurisprudence reconnaît donc bien la qualité de co-auteur à l’artiste interprète qui réalise une improvisation lors de l’enregistrement, dès lors que celle-ci est intégrée à l'œuvre finale et qu'elle en devient un élément constitutif.

====La gestion collective des droits des artistes-interprètes====
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux sociétés civiles : l´ADAMI et la SPEDIDAM.

L´ADAMI (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l´étiquette des phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. Ainsi, les droits des Disc-Jockeys seront gérés par cet organisme. Pour cela, il suffit de se déclarer, c´est-à-dire de faire connaître ses coordonnées auprès de l´ADAMI. Pour adhérer, un bulletin d´adhésion doit être rempli. Il leur faut également justifier d´une prestation ayant fait l´objet d´une fixation, en fournissant une discographie, les photocopies de l´étiquette et de la pochette d´une cassette ou d´un CD commercialisé et les photocopies de contrats d´enregistrements phonographiques ou audiovisuels.

La SPEDIDAM (Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse) représente les artistes-interprètes dont le nom n´est pas mentionné sur l´étiquette de phonogrammes ou au générique d’œuvres audiovisuelles. Pour adhérer, il faut participer ou avoir participé à titre permanent en qualité de salarié aux activités d´une formation orchestrale, chorale ou chorégraphique, ou bénéficier ou avoir bénéficié des congés spectacles en qualité d´artiste interprète, et justifier d´au moins un enregistrement commercialisé ou d´une prestation radiodiffusée, ou figurer sur une feuille de présence SPEDIDAM, assortie d´un bulletin de salaire correspondant, justifiant de la participation à un enregistrement.

===Quel régime choisir : artiste-interprète ou auteur ?===

Deux types de protection peuvent être envisagés. Celle du droit d’auteur et celle des droits voisins du droit d’auteur.

====le Disc-Jockey, un artiste-interprète ?====

On peut retenir de l’artiste-interprète cette définition : c'est la personne qui réalise grâce à sa technique vocale ou instrumentale et à son sens musical, la pensée écrite du compositeur, en y ajoutant une part de sa personnalité. Les platines d‘un Disc-Jockey sont comme un instrument de musique. En effet, l’utilisation de cet instrument requiert une technique particulière et un sens musical, qui sont les éléments de la définition de l’interprète. L’interprète joue de façon traditionnelle le rôle d’intermédiaire entre la composition musicale d’un artiste, exprimée sur une partition, et son public.
Le Disc-Jockey lors de sa prestation apporte personnellement quelque chose à la composition de l’auteur, car la notoriété d’un artiste est donc vue comme le reflet de la qualité de son apport personnel. Or, on constate que les Disc-Jockeys jouissent d’une reconnaissance du public. On peut donc, sans trop forcer les limites de la définition musicologique de l’artiste-interprète, considérer les Disc-Jockeys comme tels.

C’est la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985, dite « loi Lang », en son article 16 qui protège et définit l’artiste-interprète. On le retrouve à l’article L.212-1 du Code de la propriété intellectuelle qui dispose que « A l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés ou de marionnettes. » On retrouve dans cet article l’idée d’artiste, servant d’intermédiaire. En « jouant » des « disques », le Disc-Jockey entre a priori dans la catégorie des artistes- interprètes. Selon A-E Kahn, dans l’une de ses études au jurisclasseur, le Disc-Jockey « est forcément un interprète dans la mesure où il se produit en concert et qu’à chaque représentation il exécute une ou plusieurs œuvres musicales de manière différente ».

L’application de ce régime n’est pas si évidente. Il semble que la frontière soit mince avec le régime du droit d’auteur car la prestation du Disc-Jockey peut parfois, si elle bénéficie de suffisamment de liberté, basculer dans le domaine de la création.

''Les avantages et inconvénients du régime des droits voisins :''

A priori la protection par les droits voisins du droit d’auteur est moins forte que celle offerte par le droit d’auteur. La durée de protection est plus courte, et si le Code de la propriété intellectuelle reconnaît des droits voisins à certains acteurs proches des auteurs, c’est en précisant qu’ils « ne portent pas atteinte aux droits des auteurs originaires ».
Concernant l’accès à ces droits, le régime des droits voisins, semble plus stable que celui du droit d’auteur, fragilisé cependant par la condition d’originalité.

A côté de ces droits, le régime de l’artiste-interprète présente un énorme avantage au niveau du statut social du Disc-Jockey. Actuellement, le Disc-Jockey n’a pas de statut autre que celui d’animateur permanent de discothèque. Il dépend alors de la convention collective relative à la restauration et à l’hôtellerie, de laquelle dépend la discothèque qui l’emploie. En dehors de ce cas le Disc-Jockey ne jouit d’aucune protection sociale. Il se voit rémunérer, en général par un cachet versé en dehors du cadre de tout contrat.
Or, le code du travail institue au profit des artistes-interprètes une présomption de salariat. L’article L. 762-1 du code du travail dispose que « Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties.

Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle.»
En conséquence, ces artistes sont soumis aux règles du code du travail et assujettis au régime général de la Sécurité sociale.
Un Disc-Jockey dit « résident», pourra bénéficier d’un contrat de travail à durée indéterminée, tandis qu’un Disc-Jockey qui mixe de façon ponctuelle pourra bénéficier d’un contrat à durée déterminée d’usage.
En conclusion le statut de l’artiste-interprète présente certains avantages. Le Disc-Jockey pourra prétendre à deux types de rémunération. Une rémunération au titre des droits voisins et une autre, au titre de son contrat de travail sous forme de salaire ou de cachet. A côté de la protection du droit de la propriété littéraire et artistique, il bénéficiera donc de celle du droit du travail.

Sur le plan théorique, il est possible de soutenir que, selon les cas, un Disc-Jockey sera qualifié à un moment d’interprète et à un autre d’auteur. En pratique, un tel régime présente l’inconvénient de ne pas être stable car tout dépendra d’un seul critère fort subjectif : le degré de liberté du Disc-Jockey.
Il est donc souhaitable de tenter de faire un choix, entre les deux protections.

Le Disc-Jockey garde cette fonction d’intermédiation entre un auteur et son public. C’est sa fonction première. On ne s’étonnera pas d’ailleurs, que le régime des droits voisins lui parait plus favorable que le droit d’auteur. Le régime lié à l’interprète correspond plus à la réalité du Disc-Jockey, que le régime lié à la création.
Si le Disc-Jockey est donc un interprète, il pourra parfois bénéficier du statut d’auteur.
Il basculera dans la sphère de la création, lorsque la liberté qu’il aura prise dans l’interprétation sera telle, qu’on pourra retrouver dans celle-ci une empreinte personnelle.
Ainsi, pour paraphraser la célèbre formule de professeur Edelman, le Disc-Jockey est simultanément interprète de la composition d’autrui et compositeur de son interprétation. On la qualifiera alors dans ces quelques cas, d’interprète-auteur. Il est donc admis qu’un artiste-interprète puisse devenir créateur. La solution peut être transposée sans difficulté pour le Disc-Jockey.

====le Disc-Jockey, un auteur ? :====
Pour que sa prestation soit considérée comme une création intellectuelle, et avoir par conséquent la qualité d’auteur d’une œuvre musicale, le Disc-Jockey doit être à l’origine d’une forme voulue, obtenue par une activité créative.
La jurisprudence considère, que la simple mise en œuvre d’un savoir faire, d’une technique particulière, n’est pas suffisante à faire naître la protection du droit d’auteur. Dès lors se pose la question : Quid de l’activité du Disc-Jockey ? Y a-t-il création ?

La particularité de l’œuvre créée par le Disc-Jockey est que c’est un œuvre dérivée. On peut penser a priori que l’utilisation d’œuvre préexistante, n’est pas porteuse de créativité pour le Disc-Jockey. La diffusion d’œuvres préexistantes et les choix opérés par le Disc-Jockey vont servir de support à une création véritable. Cette création ne réside pas dans le fait d’utiliser des œuvres préexistantes, mais de les assembler pour arriver à un résultat global, qui sera créatif. La création réside dans l’organisation qui ne préexistait pas. La prestation du Disc-Jockey est un tout, qu’il faut observer dans son ensemble. Dans cette globalité, il y a incontestablement une activité créative, car la prestation apporte de façon objective quelque chose de plus.
Selon R. Shusterman, philosophe américain : « Le DJ ne peut être considéré comme un simple exécutant mais plutôt comme un créateur. Il modifie la structure des œuvres qu’il utilise, il crée au fur et à mesure le morceau. »
Par conséquent, les prestations de Disc-Jockey sont considérées comme protégeables par le droit d’auteur si elles s’expriment dans une forme. Néanmoins, il y a de fortes chances pour que cette originalité ne soit pas présumée et doive être prouvée par le prétendu auteur, qui la recherchera dans la structure de l’œuvre. La preuve de l’originalité est beaucoup plus délicate à rapporter, ce qui rend le du droit d’auteur instable pour le Disc-Jockey, car il n’est pas sûr de se voir reconnaître cette originalité.

''Avantages & inconvénients de ce régime:''

La Sacem reconnaît le Disc-Jockey comme un véritable compositeur lorsque ce dernier crée ses propres sons sans utiliser d’œuvres préexistantes. Dans ce cas, il n’est pas diffuseur mais directement compositeur. Son admission à la Sacem apparaît logique. A ce titre, l’adhésion n’est possible que si le postulant « justifie soit que l’une des cinq œuvres de sa création a fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un vidéogramme du commerce, soit qu’au moins l’une de ces cinq œuvres a fait l’objet de cinq exécutions au cours de cinq séances publiques pendant une période de six mois.»
En raison du caractère peu transcriptible de ces compositions, les DiscJockeys sont admis à déposer une bande sonore plutôt qu’une partition. Ils peuvent alors bénéficier d’une rémunération pour la représentation de leurs œuvres par des tiers.

En ce qui concerne le Disc-Jockey « remixeur », plus présent en réalité, il travaille à partir d’œuvres préexistantes qu’il diffuse à un public. Le Disc-Jockey « remixeur » doit déclarer à la Sacem les morceaux qu’il a utilisés, en indiquant le titre et la nature de l’œuvre, le nom des compositeurs /auteurs et la durée du morceau diffusé. « Sa rémunération sera ainsi fondée sur sa bonne foi ». Ainsi, c’est un bon moyen pour la Sacem de pousser les Disc-Jockeys à déclarer l’utilisation faite d’œuvres, de son répertoire. Le but est avant tout, de protéger les auteurs qui voient leurs œuvres représentées sans autorisations et surtout sans contrepartie financière.

Enfin, le Disc-Jockey, pour être considéré comme auteur, doit être suffisamment libre dans l’utilisation qu’il fait de l’œuvre préexistante. Paradoxalement, il y a de fortes chances pour qu’il porte atteinte aux droits moraux de l’auteur de l’œuvre primaire. Par conséquent, même si le régime du droit d’auteur est fort, il est parallèlement pour le Disc-Jockey, très instable.

==La technique du « mixe », facteur d’incidence sur le régime juridique opportun aux Disc-Jockeys==

Il existe deux façons de mixer.

La structure horizontale qui consiste à enchaîner des morceaux. Le Disc-Jockey va tenter d’obtenir un effet de continuité entre chaque morceau en se calant sur le rythme et la mélodie de chacun. L’utilisation de différentes techniques va lui permettre de retravailler le son, afin d'en modifier la structure.

La structure verticale, essentiellement utilisée par les Disc-Jockeys de musique électronique, dont leur travail consiste à mélanger deux morceaux diffusés au même moment en recherchant un effet mélodique. Contrairement au premier type de Disc-Jockey qui mixe en enchaînant les morceaux, celui-ci va mixer en les superposant.

En réalité, chaque Disc-Jockey ne se limite pas à utiliser une structure horizontale ou verticale et met en œuvre les deux types de mixe. En effet, sa prestation ne sera pas purement mécanique ou technique, il apportera à son interprétation sa propre conception, sa personnalité. Cela va permettre de considérer le Disc-Jockey comme un artiste-interprète.
Dès lors, le doute sur la qualité d’artiste-interprète du Disc-Jockey ne persiste, que si ce dernier ne se sert que d’une structure horizontale lors de sa prestation. Dans ce cas, très rare en pratique, où le Disc-Jockey se contentera d’enchaîner un à un les morceaux de façon quasi mécanique, il pourra être considéré comme un simple technicien. Par conséquent, le Disc-Jockey sera exclu du champ de la protection des artistes-interprètes.
Cependant, cela touche très peu de Disc-Jockey, et surtout ne touche pas ceux qui peuvent avoir un intérêt à la protection. Le recours à une structure verticale sera suffisant à faire présumer le caractère artistique de la prestation, et à conférer au Disc-Jockeys le titre d’artiste- interprète qui lui permettra de prétendre au régime des droits voisins, car cette structure est la marque de l’apport artistique, nécessaire pour la protection de l’artiste interprète.

==Le risque récurrent de contrefaçon : l’action en contrefaçon==

===définition de l’action en contrefaçon===
Dans le cadre d’une activité de Disc-Jockey, l’action en contrefaçon pèse comme une épée de Damoclès au dessus de chacun d’eux. En effet, malgré la possibilité qu’ils soient créateurs-auteurs d’une œuvre musicale originale, généralement dans le cadre de leur prestation, la plupart des Disc-Jockeys utilisent comme support les œuvres musicales d’artistes. Les auteurs de ces œuvres peuvent décider d’affecter la reproduction autorisée de leurs œuvres à une destination ou une finalité particulière.  Les limites que l’auteur d’une œuvre musicale assigne à l’exploitation et à l’utilisation des exemplaires commercialisés sont opposables à tous, puisqu’elles ressortent de l’exercice du droit d’auteur. Le non respect de cette destination et l’utilisation des exemplaires à d’autres fins, que celles choisies par l’auteur, par un Disc-Jockey constituent alors une contrefaçon.

L’action en contrefaçon vise en effet les droits patrimoniaux de l’auteur, notamment, le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces derniers peuvent être aisément non respectés par les Disc-Jockeys en raison de la complexité du régime juridique du droit d’auteur.
Bien souvent, la contrefaçon porte atteinte non seulement aux intérêts patrimoniaux de l’auteur, mais aussi, simultanément à son droit moral, car le Disc-Jockey contrefacteur ne s’est pas borné à reproduire l’œuvre, il ‘a aussi divulguée sans autorisation. Il s’en est aussi attribué la paternité ou bien il l’a modifié et dénaturée par des coupes, des ajouts, des transformation lors de son set.

===La sanction juridique pour contrefaçon===
La violation de l'un des droits d'auteur de l'œuvre est un délit de contrefaçon passible, aux termes de l'article L.335-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, de 2 ans d'emprisonnement et de 150 000 Euros d'amende.

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:37:53Z

Camille C :

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.

1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).

1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.

1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.

1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.

1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.

1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).

2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).

2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifiée :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.

===Les deux consultations sur la numérisation de la radio===
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.

===Le premier appel à candidature pour la RNT===
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.

===Les attentes de la Radio Numérique===
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:37:11Z

Camille C : /* Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique) */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.

1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).

1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.

1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.

1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.

1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.

1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).

2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).

2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifiée :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.

===Les deux consultations sur la numérisation de la radio===
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.

===Le premier appel à candidature pour la RNT===
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.

===Les attentes de la Radio Numérique===
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:35:46Z

Camille C : /* Les types de sanctions */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifiée :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.

===Les deux consultations sur la numérisation de la radio===
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.

===Le premier appel à candidature pour la RNT===
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.

===Les attentes de la Radio Numérique===
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:34:59Z

Camille C : /* La radio numérique */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifié :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.

===Les deux consultations sur la numérisation de la radio===
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.

===Le premier appel à candidature pour la RNT===
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.

===Les attentes de la Radio Numérique===
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:34:02Z

Camille C : /* Les types de sanctions */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifié :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:33:26Z

Camille C : /* Le pouvoir de sanction du CSA */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.

===La mise en demeure, un préalable nécessaire===
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication modifié :

- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;

- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;

- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;

- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;

-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les
avantages tirés dudit manquement.

- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.

Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:30:13Z

Camille C : /* Le pouvoir de contrôle du CSA */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.

Le contrôle passe par différentes choses:

- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.

- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:29:35Z

Camille C : /* La procédure des radios privées */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.

===Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate===
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.

===L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux===
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :

- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.

- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.

Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:28:15Z

Camille C : /* La procédure des radios privées */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :

- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;

- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;

- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;

- négociation des conventions et agrément des sites ;

- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:27:27Z

Camille C : /* Les règles d’attribution des fréquences */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

===La distinction entre les radios publiques et les radios privées===

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.

===La procédure des radios privées===
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :
- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;
- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;
- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;
- négociation des conventions et agrément des sites ;
- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:26:41Z

Camille C : /* La gestion des fréquences */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

===La répartition des fréquences et les différents affectataires===
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

===L’utilisation des fréquences affectées au CSA===
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.

Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.

Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.

===La coordination internationale des fréquences===
Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

La distinction entre les radios publiques et les radios privées :

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.
La procédure des radios privées :
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :
- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;
- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;
- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;
- négociation des conventions et agrément des sites ;
- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:24:37Z

Camille C : /* La gestion des fréquences */

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

La répartition des fréquences et les différents affectataires :
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

L’utilisation des fréquences affectées au CSA :
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.
Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.
Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.
La coordination internationale des fréquences :

Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

La distinction entre les radios publiques et les radios privées :

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.
La procédure des radios privées :
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :
- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;
- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;
- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;
- négociation des conventions et agrément des sites ;
- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:23:54Z

Camille C :

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.

==La radio et les français==

Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.

==Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)==

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).

==La définition des catégories de services de radio==

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :

===la catégorie A : les radios associatives===
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).

===la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes===
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.

===la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux===
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.

===la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques===
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).

===la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale===
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

==La gestion des fréquences==

- La répartition des fréquences et les différents affectataires :
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.

- L’utilisation des fréquences affectées au CSA :
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.
Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.
Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.
La coordination internationale des fréquences :

Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.

==La diffusion d’un service de radio==

Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.

===la diffusion par voie hertzienne===
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.

===la diffusion par un autre réseau===
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.

==Les règles d’attribution des fréquences==

La distinction entre les radios publiques et les radios privées :

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.
La procédure des radios privées :
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :
- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;
- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;
- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;
- négociation des conventions et agrément des sites ;
- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.

==Les Comités Techniques Radiophoniques==

Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

==Le pouvoir de contrôle du CSA==

En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

==Le pouvoir de sanction du CSA==

===Définition===
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

===Les types de sanctions===
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.

==La radio numérique==

L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2009-06-01T15:13:48Z

Camille C :

{{ébauche (fr)}}
[[France]] > [[Droit public (fr)|Droit public]] > [[Droit administratif (fr)|Droit administratif]] > [[Autorité administrative indépendante (fr)|Autorité administrative indépendante]] > [[Conseil supérieur de l'audiovisuel (fr)|Conseil supérieur de l'audiovisuel]]
[[France]] > [[Droit des médias (fr)|Droit des médias]] > [[Droit de la radiophonie (fr)|Droit de la radiophonie]]
[[Image:fr_flag.png|framed|]]
[[Catégorie:France]][[Catégorie:Droit public (fr)]][[Catégorie:Droit administratif (fr)]][[Catégorie:Autorité administrative indépendante (fr)]][[Catégorie:Droit de la radiophonie (fr)]]

LE CSA ET LA RADIOPHONIE
Le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), autorité administrative indépendante créée par la loi du 17 janvier 1989, garantit en France l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.
Outre la télévision, le CSA gère et attribue les fréquences destinées à la radio.
Le CSA délivre des autorisations, assorties de conventions aux radios diffusées par voie hertzienne terrestre. Il conventionne ou reçoit la déclaration des services de communication audiovisuelle diffusés par câble, par satellite, par internet, ou par ADSL.
Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont considérables. La planification des fréquences de radio repose exclusivement sur le Conseil. Les responsabilités du CSA dans la gestion du spectre hertzien sont peu connues mais très importantes. Reposent ainsi exclusivement sur le Conseil, la planification des bandes destinées aux stations de radio et la délivrance à ces dernières d’autorisations d’usage de fréquences.
I. La radio et les français
Le paysage radiophonique français se caractérise par le foisonnement et la diversité des éditeurs présents. La radio est écoutée quotidiennement par 83 % des personnes âgées de plus de 13 ans. La durée moyenne par auditeur est de 3 heures par jour. Chaque foyer possède en moyenne 6 récepteurs de radio.
II. Éléments historiques (du monopole à l’industrie radiophonique)

L’histoire de la radiophonie nous montre le passage effectif d’une situation de monopole de l’Etat depuis 1945 quant à la diffusion, l’exploitation et l’émission des radios, à la construction d’une véritable industrie radiophonique.
1981 : fin du monopole et émergences des radios « libres ». Les fréquences sont exploitées uniquement par des associations (1 fréquence par association, pas de publicité).
1982 : Par une décision du Conseil Constitutionnel sur la Loi du 29 juillet 1982, ce dernier consacre la liberté de communication audiovisuelle comme étant un principe à valeur constitutionnel.
1984 : ouverture de la publicité à la radio. Créations des premiers réseaux.
1986 : les radios périphériques (Europe 1, RTL, RMC et Sud Radio) obtiennent le droit d’émettre en FM.
La loi du 30 septembre 1986 introduit un premier cadre pour la concentration et fait du pluralisme, le principe d’effectivité de la liberté de communication audiovisuelle.
1989 : création du Conseil Superieur de l’Audiovisuel, et des Comités Techniques Radiophoniques (CTR).
Création des 5 catégories de services posant les bases de la régulation radiophonique du CSA.
1994 : la Loi du 1er février 1994 introduit deux règles importantes pour le secteur de la radio : relèvement du seuil de concentration (couverture cumulée de 150 millions d’habitants) et régime de reconduction hors appel aux candidatures des autorisations (le paysage radiophonique se trouve figé pour 15 ans).
2006 à 2009 : plan d’optimisation de la bande FM (20 % de fréquences supplémentaires).
2008 : lancement du premier appel aux candidatures pour la radio numérique (norme T-DMB est retenue pour le passage à la RNT).
III. La définition des catégories de services de radio

La bande FM compte environ 7 000 fréquences réparties de la manière suivante :
- Radio France (7 programmes) :2 600 fréquences
- Radios privées (hors radios d’autoroute) : 4 400 fréquences
Les radios privées sont classées en cinq catégories de services :
- la catégorie A : les radios associatives
La catégorie A regroupe les services radiophoniques associatifs accomplissant une mission de communication sociale de proximité et dont les ressources commerciales provenant de la publicité de marque ou de parrainage sont inférieures à 20 % de leur chiffre d’affaires total. Les radios de catégorie A diffusent un programme d'intérêt local d’une durée quotidienne d'au moins quatre heures.
Il y a environ 560 radios de catégorie A autorisées en métropole, qui exploitent environ 1 000 fréquences. Elles se caractérisent par une très grande variété des projets radiophoniques : des radios de bassin de vie (radios de quartier, d’agglomération, ou en zone rurale) et de contenu (radios pédagogiques, culturelles, confessionnelles, communautaires, d’opinion, de campus…).
Le financement des radios associatives : le fonds de soutien à l’expression radiophonique (FSER) est chargé de la gestion et de la répartition des aides publiques destinées aux radios locales associatives.
Le FSER est financé par un prélèvement fiscal sur la publicité diffusée par voie de radio et de télévision dont le barème est fixé par le code général des impôts. Le FSER distribue plusieurs types de subventions :
- les aides exceptionnelles : subvention d’installation au démarrage des nouveaux services (16 000 euros) et subvention d’équipement une fois tous les cinq ans (pour le renouvellement du matériel) ;
- des aides annuelles : subvention de fonctionnement (en moyenne 36 000 euros).
- la catégorie B : les radios locales et régionales indépendantes
La catégorie B regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux indépendants ne diffusant pas de programme à vocation nationale identifié. Par locaux ou régionaux, on entend des services diffusés dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Les services locaux ou régionaux indépendants se caractérisent en outre par la présence dans leurs émissions, d'un programme d'intérêt local d'une durée quotidienne, hors publicité, d'au moins quatre heures diffusées entre 6 heures et 22 heures.
La catégorie B comprend environ 175 éditeurs qui exploitent 700 fréquences. Les programmes diffusés par la plupart des radios de catégorie B sont majoritairement musicaux, complétés par de l’information nationale, régionale et locale. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de quatre heures au minimum, ces radios ont accès au marché publicitaire local.
- la catégorie C : les décrochages locaux des réseaux nationaux
La catégorie C regroupe les services radiophoniques locaux ou régionaux diffusant le programme d’un réseau thématique à vocation nationale. Par locaux ou régionaux, on entend des services dont la zone de desserte ne couvre pas une population de plus de six millions d'habitants. Ces services se caractérisent par la diffusion quotidienne, pour une durée qui ne peut être inférieure à trois heures, d'un programme d'intérêt local.
Elle comprend environ 120 opérateurs qui exploitent 550 fréquences. La très grande majorité des radios de catégorie C sont des filiales des réseaux nationaux. En contrepartie de la diffusion d’un programme local de trois heures au minimum, ces radios ont également accès au marché publicitaire local.
- la catégorie D : les réseaux nationaux thématiques
La catégorie D regroupe les services radiophoniques thématiques à vocation nationale, sans décrochages locaux.
Elle comprend 22 opérateurs qui exploitent environ 1 450 fréquences. Il s’agit essentiellement de services diffusant de la musique de variété. Certains éditeurs sont spécialisés dans la diffusion de genres musicaux précis (le rap, la dance, le rock, le jazz, la musique classique…) ou s’adressent à une catégorie de public (radios communautaires).
- la catégorie E : les radios généralistes à vocation nationale
La catégorie E comprend des services à vocation nationale et généraliste dont les programmes, d'une grande diversité de genres et de contenus, font une large part à l'information.
Il y a 3 opérateurs (Europe 1, RTL, RMC) se partageant environ 700 fréquences.

IV. La gestion des fréquences
- La répartition des fréquences et les différents affectataires :
En France, la gestion des fréquences est supervisée par l’Agence nationale des fréquences (ANFR). Le spectre des fréquences est réparti entre différents affectataires : des administrations de l’État, qui utilisent les fréquences pour leur propre usage, et deux autorités administratives indépendantes, le CSA et l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes (ARCEP), qui en autorisent l’usage à des opérateurs.
- L’utilisation des fréquences affectées au CSA :
Les basses fréquences : Ces fréquences sont inférieures à 30 MHz. Elles correspondent aux ondes longues, moyennes et courtes. Le CSA les utilise pour la diffusion en mode analogique de la radio par modulation d’amplitude (AM). L’essentiel de ces fréquences est affecté de manière exclusive au CSA.
Conformément à l’arrêté interministériel du 3 janvier 2008 relatif aux normes utilisées pour la radio diffusée en mode numérique, ces fréquences peuvent être numérisées en utilisant la technologie Digital radio mondiale (DRM). Cette numérisation n’a toutefois pas encore été mise en œuvre car elle implique soit l’arrêt de diffusions analogiques existantes, soit l’utilisation d’une portion de spectre dont la pertinence est encore à l’étude.
Les fréquences FM : Elles correspondent à une partie de la bande II et servent à la diffusion des services de radio en modulation de fréquence. En France métropolitaine, le CSA en est l’affectataire exclusif. En 2007 et 2008, le Conseil a réalisé un travail d’optimisation du plan FM qui a abouti à la planification de plus de 1 000 nouvelles fréquences.
S’agissant de la bande III, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée pour la diffusion d’un service de télévision payant en mode analogique, Canal+. Le Conseil a lancé en mars 2008 un appel à candidatures pour introduire des services de radio numérique dans cette bande.
Les fréquences en bande L : En France métropolitaine, cette bande de fréquences (1452-1492 MHz) est attribuée au CSA, pour la radiodiffusion numérique de terre et par satellite, en partage avec l’ARCEP et le ministère de la Défense.
Son utilisation a été envisagée lors du lancement de l’appel à candidatures pour des services de radio numérique en mars 2008, en complément de la bande III. Toutefois, les propriétés de propagation sont moins favorables au développement de vastes zones de couverture qu’en bande III. Le premier appel ne contient donc plus de canaux en bande L. Cela ne remet toutefois pas en cause l’utilisation de cette bande en radio numérique, puisque ces mêmes propriétés pourraient s’avérer satisfaisantes pour certains types de diffusion.
La coordination internationale des fréquences :

Les fréquences mises en service ou modifiées en France doivent faire l’objet de coordinations préalables avec les administrations étrangères. De même, les pays étrangers consultent l’administration française sur leurs projets. Ces travaux sont menés en liaison avec l’ANFR qui est responsable de la conduite de ces négociations internationales.
Pour l’ensemble des fréquences dont il assure la gestion, le Conseil participe aux procédures de coordination internationale.
La protection de la réception et le contrôle du spectre : La loi confie au Conseil la mission de contrôler l’utilisation des fréquences dont il assure la gestion et, conjointement avec l’ANFR, de prendre les mesures nécessaires pour assurer la bonne réception des signaux de radiodiffusion. Ainsi, le Conseil et l’ANFR doivent-ils apporter des solutions aux problèmes de réception que rencontrent les usagers sur leurs postes de radio. Ils sont saisis, chaque année, de plusieurs milliers de réclamations émanant d’auditeurs.
V. La diffusion d’un service de radio
Une radio qui désire être diffusée en France doit avoir auparavant accompli les formalités nécessaires auprès du CSA. Celles-ci sont de plusieurs natures : signature d’une convention puis octroi d’autorisation d’usage de fréquence dans le cas d’un service diffusé par voie hertzienne terrestre, ainsi que la signature d’une convention ou simple déclaration dans le cas d’un service diffusé par un autre réseau.
- la diffusion par voie hertzienne :
Les services de radios privées doivent signer une convention avec le Conseil, qui leur délivre ensuite une autorisation d’usage de la fréquence. Les services de radios privées sont soumis, en fonction de leur budget à savoir au-delà du seuil de 75 000 euros au régime du conventionnement, soit au régime de la déclaration pour les radios dont le budget annuel est inférieur à ce montant.
La procédure d’autorisation des radios privées est identique à celle des télévisions. Toutefois, l’audition publique des candidats n’est pas obligatoire.
Les autorisations sont délivrées pour une durée de cinq ans et peuvent être reconduites, hors appel à candidatures, dans la limite de deux fois et chaque fois pour une durée de cinq ans.
Des radios avec des fréquences temporaires sont également autorisées par le CSA, hors appel aux candidatures, pour une durée n'excédant pas neuf mois.
- la diffusion par un autre réseau
Le CSA conclut des conventions avec les radios françaises et étrangères distribuées par câble, par satellite ou par un autre réseau. À l’exception des canaux locaux du câble, les services de radio dont le budget annuel est inférieur à 75 000 € sont dispensés de convention et soumis au régime déclaratif.
Aucune formalité préalable n’est nécessaire pour la diffusion des chaînes extra-communautaires relevant de la compétence de la France, ainsi que pour les chaînes relevant d'un autre État membre de la Communauté européenne ou partie à l'accord sur l'espace économique européen.
Les articles 43-4 et 43-5 qui disposent la compétence de l’Etat, permet de soumettre les chaînes extra-communautaires aux obligations résultant de la loi du 30 septembre 1986, et au contrôle du Conseil qui peut notamment utiliser à leur égard les procédures de sanction prévues aux articles 42, 42-1 et 42-10.
VI. Les règles d’attribution des fréquences
La distinction entre les radios publiques et les radios privées :

L’usage des fréquences est gratuit puisqu’elles appartiennent au domaine public.
Les sociétés publiques de programmes ou radios de service public ont, selon l’article 26 de la Loi du 30 septembre 1986, un droit de réservation prioritaire pour l’accomplissement des missions de service public. Les autorisations d'usage de fréquences pour la diffusion des radios publiques sont attribuées directement par le CSA sans appel aux candidatures.
Aux termes de la loi, les sociétés nationales de programmes (Radio France, Radio France internationale, RFO) bénéficient en effet d'une priorité dans l'attribution des fréquences supplémentaires qui leur sont nécessaires pour l'accomplissement de leurs missions de service public.
La procédure des radios privées :
Les radios privées, quant à elles, l’attribution d’une fréquence se fait par un appel aux candidatures. La procédure d’autorisation des radios privées permanentes en modulation de fréquence (FM) se décompose en plusieurs étapes :
- publication par le CSA de l’appel aux candidatures décrivant la procédure et le plan de fréquences (les zones géographiques, les fréquences pouvant être attribuées et les catégories de radios concernées). La décision du CSA de lancer l’appel à candidature est non attaquable devant le Conseil d’Etat, eu égard à sa qualité d’unique régulateur ;
- la recevabilité : vérification par les Comités Techniques Radiophoniques que les dossiers ont été déposés dans les délais requis et que les pièces essentielles à leur examen sont fournies ;
- la présélection : choix des radios que le Conseil envisage de retenir ;
- négociation des conventions et agrément des sites ;
- délivrance des autorisations par l’assignation d’une fréquence : l’octroi d’émettre pour une durée maximale de cinq ans. Ces autorisations peuvent être reconduites hors appel aux candidatures dans la limite de deux fois et pour une durée de cinq ans à chaque fois.

Le CSA peut accorder des autorisations pour des radios temporaires à des sociétés, associations ou fondations qui en font la demande, à l'occasion de manifestations ou d'événements exceptionnels liés à la vie locale : manifestation culturelle, sportive ou réalisation d'expériences pédagogiques en milieu scolaire. La durée maximale de l'autorisation est de 9 mois. La demande d'autorisation est à déposer auprès du comité technique radiophonique concerné, au minimum trois mois avant la date prévue pour le début de la diffusion.
Les éléments de la convention entre le CSA et la radio candidate :
La convention fournie par la radio (privée) candidate ou le cahier des charges lorsqu’il s’agit d’une radio de service public comporte plusieurs éléments obligatoires dont dispose l’article 28 de la Loi du 30 septembre 1986. En effet, au sein de cette convention, il est important d’énoncer la structure de la radio, sa forme juridique (association, société...) afin d’éviter d’éventuelles concentrations et dans un souci de garantie du pluralisme audiovisuel. Aussi, les caractéristiques du service, sa destination, les caractéristiques techniques d’émission (matériel, antenne, émetteur, diffuseur), la ou les fréquences que le candidat souhaiterai utiliser, et enfin les prévisions financières sont autant d’éléments indispensables afin de juger de la viabilité du projet de radio.
De plus, le candidat ne doit pas oublier de faire apparaitre au sein de son projet de grille de programmes, la manière dont il accomplira son obligation de diffusion qui lui incombe selon les dispositions de la Directive SMA, à savoir son obligation de quotas d’œuvres d’expression françaises. Aussi, la durée, les horaires de programmation, les caractéristiques inhérentes à chaque programme doivent être décrites, la publicité, le parrainage et les engagements en matière de couverture du territoire seront scrupuleusement examinés par les CTR et le Conseil.
L’octroi d’autorisation subordonné au respect de critères légaux :
Après l’examen de recevabilité du dossier par les CTR, le Conseil va statuer sur les autorisations en appréciant deux séries de critères fixées à l’article 29 de la Loi du 30 septembre 1986, à savoir :
- l’intérêt de chaque projet pour le public et les impératifs prioritaire de la communication radiophonique :
Seront examinés, la sauvegarde du pluralisme des courants d’expression socio-culturels, et la diversification des opérateurs afin d’éviter les abus de position dominante qui seraient susceptibles d’entraver le libre exercice de la concurrence.
- une série de 6 critères, à savoir :
L’expérience acquise par le candidat dans les activités de communication, le financement et les perspectives d’exploitation du service proposé, l’existence ou non de participation détenue par le candidat dans le capital de régie publicitaire ou d’entreprise de presse, la manière de garantir le pluralisme et l’honnêteté de l’information dans le cadre d’émission politique, son indépendance à l’égard des intérêts économiques des actionnaires, et la contribution à la réalisation de programmes locaux. Par ailleurs, le CSA veille à la diversité musicale et à la promotion de la diffusion de jeunes talents. Enfin, le Conseil veille au juste équilibre entre les différentes catégories de services.
Le CSA se fie uniquement à ces critères légaux dans sa décision d’octroi des assignations de fréquences, et non aux critères conventionnels examinés par les Comités Techniques Radiophoniques. Après l’appel à candidature, les candidatures sont instruites au niveau régional au sein des Comités techniques radiophoniques lors de l’examen de recevabilité de la demande de fréquence par une radio privée. Il s’agit de bureaux déconcentrés du CSA qui sont présidés par un magistrat administratif. Les comités rendent des avis consultatifs au Conseil.
VII. Les Comités Techniques Radiophoniques
Les comités techniques radiophoniques (CTR) sont dotés d'une compétence consultative auprès du CSA, dans le cadre de l'examen des dossiers lors des appels aux candidatures pour les radios MF et MA et du contrôle du respect de leurs obligations par les titulaires d'autorisations.
Ces comités, au nombre de douze en métropole et de quatre dans les départements et territoires d'outre-mer, sont partie intégrante du Conseil. Ils remplissent leur mission en étant attentifs au pluralisme, au respect des équilibres et à la complémentarité nécessaire entre les différentes catégories de radios.
Présidé par un membre de la juridiction administrative, chaque CTR est composé, en outre, de quatre membres titulaires et d'autant de suppléants. Titulaires et suppléants sont désignés par le Conseil de façon à combiner au mieux compétences et lieux de résidence. Leurs fonctions sont incompatibles avec tout mandat électif, toute activité ou tout intérêt dans le domaine de la radio. Chaque comité comprend un secrétaire général placé sous l'autorité de son président. La majorité des CTR dispose d'un ou deux agents techniques spécialistes des problèmes de réception et de planification des fréquences.
Les CTR contribuent à l'information de l'instance de régulation. Ils veillent à l'application des conventions conclues entre les titulaires d'autorisations et le Conseil. C'est ainsi qu'ils réalisent des écoutes par sondage pour s'assurer du respect des engagements souscrits en matière de programme, notamment en ce qui concerne la réalité du programme local des stations ou les modalités de diffusion de la publicité locale ou nationale.
L’article 29 de la loi de 1986 ne laisse aucune autonomie aux CTR responsables seulement de l’instruction des dossiers selon l’article 29-§3 (modifié par la loi n° 2004-669 du 9 juillet 2004), le CSA étant seul habilité à délivrer ou retirer des autorisations, lancer les appels à candidature et déterminer les fréquences et leur attribution à des radios ou catégories de radios.

VIII. Le pouvoir de contrôle du CSA
En effet, le CSA dispose d’un pouvoir d'investigation ( article 19-1 de la loi de 1986 modifiée), il peut donc recueillir certaines informations auprès des autorités administratives, des éditeurs et distributeurs de service de communication audiovisuelle et, auprès de toute personne physique ou morale détenant une part supérieure ou égale à 10% d’une société éditant ou distribuant un service de radiodiffusion dont les programmes contribuent à l’information politique générale. Les personnes refusant de livrer les informations demandées par le CSA se verront sanctionnées, de même en cas d’information inexacte. Les informations demandées ne pourront être divulguées par le Conseil et ne pourront être utilisées par lui qu’aux fins des missions qui lui sont confiées.
Le contrôle passe par différentes choses:
- le contrôle du contenu des programmes (vérification du respect du pluralisme et de l’honnêteté de l’information, des quotas de diffusion et de la contribution au développement de la production cinématographique et audiovisuelle, défense de la langue française, règles quant à la publicité, au parrainage, à la protection de l’enfance, de l’adolescence, de l’ordre public et de la dignité de la personne Humaine) qui conduit des services du CSA à plus de 50 000 heures d’écoute et de visionnage de programmes par an.
- le contrôle de la structure du marché c’est-à-dire du respect des règles d’autorisation, de concurrence, de lutte anti concentrations.

IX. Le pouvoir de sanction du CSA
Définition :
Pour mener à bien sa mission de régulation, le CSA dispose d'un pouvoir de sanction à l’égard des radios publiques et privées, ainsi que des distributeurs et des opérateurs de réseaux satellitaires, qui s’exerce après mise en demeure. Le contrôle du CSA est toujours à posteriori, afin d’éviter toute éventuelle censure.
Des sanctions sont susceptibles d’être mises en œuvre à l’occasion de manquements des diffuseurs à leurs obligations légales et conventionnelles, ainsi qu’à leurs engagements.
La mise en demeure, un préalable nécessaire :
Il faut noter que, ce pouvoir de sanctions est soumis à une procédure particulière, pour être constitutionnel: il faut une mise en demeure préalable obligatoirement au prononcé de toute sanction selon la jurisprudence du Conseil d’Etat de 1989 « Société Soritel et Wrock ». De plus, il lui faut respecter le principe de nécessité et de proportionnalité de délits et des peines, ainsi que celui du contradictoire. Le CSA a aussi une obligation de motivation, de notification et de publication des sanctions.

Les types de sanctions :
Il existe différentes types de sanction administrative possible, prévus aux articles 42 et 48 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée) :
- la suspension de l'édition, de la diffusion, du ou des services, d’une catégorie de programme, d’une partie du programme ou d’une ou plusieurs séquences publicitaires pour un mois ou plus ;
- la réduction de la durée de l'autorisation ou de la convention dans la limite d’une année ;
- une sanction pécuniaire assortie éventuellement d’une suspension de l’édition du ou des services ou d’une partie du programme ;
- le retrait de l'autorisation ou la résiliation unilatérale de la convention ;
-une amende (qui peut être accompagné d’une suspension d’autorisation pour les opérateurs privés) dont le montant doit être proportionnelle aux manquements commis et en relation avec les avantages tirés dudit manquement.
- le référé audiovisuel, en cas notamment de manquement aux obligations légales : le président du CSA peut demander au président de la section du contentieux du Conseil d’État d’ordonner à la personne responsable de se conformer à la loi, de mettre fins aux irrégularités ou de supprimer ses effets.
Le CSA peut également demander la diffusion à l'antenne d'un communiqué.
À l'exception de la suspension d'autorisation, l'adoption de toutes les sanctions est soumise à une procédure contradictoire qui permet de faire valoir les droits de la défense.
Par ailleurs, le CSA peut saisir le procureur de la République d'infractions pénalement sanctionnées (émissions "pirates" de radio ou de télévision, non-respect, par une station de radio, des conditions techniques de son autorisation, etc.).
À l'exception d'infractions appelant une sanction exemplaire, le CSA préfère toujours le dialogue et la prévention, n'hésitant pas à interrompre les procédures engagées si une solution se dégage.
X. La radio numérique
L’attribution des droits d’usage en mode numérique des services de radio fut précédé de deux consultations afin d’évaluer l’impact significatif du passage au numérique sur le paysage radiophonique français.
Les enjeux de la Radio Numérique Terrestre sont croissants car il est un média beaucoup plus pénétrant pour le public.
Les deux consultations sur la numérisation de la radio :
Le Conseil a dont lancé deux consultations publiques alors même que l’article 28-4 de la Loi du 30 septembre 1986 n’en imposait qu’une seule.
La première consultation a eu lieu le 22 avril 2005. Le CSA a demandé aux professionnels leurs avis sur le cadre technologique qui devait être privilégié pour la RNT (quelle sous bande ? quelle norme ? pour quel usage ?...). Cette consultation a également envisagé les usages économiques liés à la numérisation de la radio.
La deuxième consultation eut lieu en octobre 2006, et portait sur les caractéristiques techniques à retenir pour le lancement de la RNT prévu fin 2009.
Le premier appel à candidature pour la RNT :
Le 26 mars 2008, le CSA a lancé un premier appel aux candidatures pour de la radio numérique. Le 2 décembre 2008, le Conseil publie une liste de 358 dossiers de candidature recevables pour la RNT.
La norme retenue par le Gouvernement est le T-DMB, qui est une évolution du DAB permettant des usages multimédia.
Les bandes de fréquences utilisées pour la radio numérique sont à titre principal la bande III complétée par des canaux en bande L.
La première phase de déploiement concerne 19 villes couvrant 30 % de la population. Sur chaque zone, le CSA a planifié de 4 à 7 multiplex, qui peuvent regrouper environ jusqu’à 11 chaînes de radio.
Les attentes de la Radio Numérique :
Les avantages attendus de la radio numérique :
- une amélioration de la qualité sonore ;
- de nouveaux usages (écoute différée…) ;
- un média enrichi : les données associées (inscription sur écran du titre écouté, de la radio, d’image d’albums…etc)
- plus de choix pour les auditeurs.
Les autorisations seront délivrées au cours du premier semestre 2009 pour un démarrage des émissions au second semestre.

=Voir aussi=
{{moteur (fr)|"Conseil supérieur de l'audiovisuel" OR CSA AND radiophonie}}

Projet:IREDIC/Articles créés

2008-11-12T11:50:31Z

Camille C :

==[[Thema:Droit de la télévision en France|Droit de la télévision]]==

* Le [[cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle (fr)|cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle]] (Sophie T.)
* Le [[pluralisme culturel à la télévision (fr)|pluralisme culturel à la télévision]](Chrysavgi A)
* La [[télévision numérique terrestre (fr)|télévision numérique terrestre]] (Alexandra I)
* Les [[télévisions associatives (fr)|télévisions associatives]] (Sophie T)
* Les [[réformes successives de l'audiovisuel public(fr)|réformes successives de l'audiovisuel public]] (Mylene B)
* La [[Synthèse de la directive Services de médias audiovisuels (eu)|directive SMA de 2007 : synthèse]] (Mylene B)
* Les [[chaines internationales françaises]] (Angela L)
* La [[législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs (fr)|législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs]] (Marion C)
* Le [[pluralisme religieux à la télévision (fr)|pluralisme religieux à la télévision]] (Sophie P)
* Le [[Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique (fr)|Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique]](Assia B)
* L'[[arrêt de la télévision analogique (fr)|arrêt de la télévision analogique]] (Gaëlle B)
* L'[[action en référé audiovisuel (fr)|action en référé audiovisuel]] (Sophie T)

==[[Thema:Droit du cinéma en France|Droit du cinéma]]==

* Les [[attributions fiscales du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions fiscales du Centre national de la cinématographie]] (Florence B)
* La [[protection de la langue française au cinéma (fr)|protection de la langue française au cinéma]] (Gaelle B)
* Les [[visa d'exploitation cinématographique (fr)|visas d'exploitation cinématographique]] (Catherine C)
* Le [[classement "X" (fr)|classement "X"]](Angela L)
* Les [[licences d'exploitation cinématographique (fr)|licences d'exploitation cinématographique]] (Julien.M)

==[[Thema:Droit de l'internet en France|Droit de l’informatique et de l'internet]]==

* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile L.]])
* Les [[institutions de régulation du commerce électronique (fr)|institutions de régulation du commerce électronique]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile L.]])
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]]([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])

==[[Thema:Droit des télécommunications en France|Droit des télécommunications]]==

* Les [[Régime juridique des télécommunications sans fil (fr)|télécommunications sans fil (régime juridique)]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* L'[[attribution d'une licence UTMS (fr)|attribution des licences UTMS]] ([[Utilisateur:Benoit M|Benoit M]])
* Le [[feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile (fr)|feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])

==[[Thema:Droit d'auteur en France|Droits d'auteur]]==

* La [[société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (fr)|société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) (Alexandra I)
* Le [[droit à l'image des sportifs (fr)|droit à l'image des sportifs]] (Alexandra I)
* Les [[droits d'auteurs et disc jockeys]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques (fr)|gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])

==[[Thema:Droit de la publicité en France|Droit de la publicité]]==

* La [[publicité sur les blogs (fr)|publicité sur les blogs]] (Stara B)
* L'[[autorité de régulation professionnelle de la publicité]] (Mylene B)
* La [[règlementation de la publicité dans les jeux vidéo (fr)|règlementation de la publicité dans les jeux vidéo]] (Catherine C)
* La [[protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable (fr)|protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable]] ([[utilisateur:Valérie Z|Valérie Z)]]
* L'[[ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet (fr)|ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet]](Angela L)

==[[Thema:Droit de la presse en France|Droit de la presse]]==

* La [[numérisation de la presse (fr)|numérisation de la presse]] (Gaelle B)
* Le [[droit syndical et son usage dans les entreprises de presse (fr)|droit syndical et son usage dans les entreprises de presse]] (Stara B)
*[[Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression (fr)|Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression]] (Sophie P)
* La [[protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH (int)|protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH]] (Yann B)

==[[Thema:Droit de la radiophonie en France|Droit de la radiophonie]]==

*[[la place des oeuvres françaises dans la radiodiffusion]] (Cécile L)
*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr]] (Audrey C)
*[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[réglementation des webradios (fr)|réglementation des webradios]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Les [[quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio (fr)|quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio]] (Catherine C)

Projet:IREDIC/Articles créés

2008-11-12T11:46:35Z

Camille C :

==[[Thema:Droit de la télévision en France|Droit de la télévision]]==

* Le [[cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle (fr)|cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle]] (Sophie T.)
* Le [[pluralisme culturel à la télévision (fr)|pluralisme culturel à la télévision]](Chrysavgi A)
* La [[télévision numérique terrestre (fr)|télévision numérique terrestre]] (Alexandra I)
* Les [[télévisions associatives (fr)|télévisions associatives]] (Sophie T)
* Les [[réformes successives de l'audiovisuel public(fr)|réformes successives de l'audiovisuel public]] (Mylene B)
* La [[Synthèse de la directive Services de médias audiovisuels (eu)|directive SMA de 2007 : synthèse]] (Mylene B)
* Les [[chaines internationales françaises]] (Angela L)
* La [[législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs (fr)|législation sociale et les "transferts" d'animateurs et de présentateurs]] (Marion C)
* Le [[pluralisme religieux à la télévision (fr)|pluralisme religieux à la télévision]] (Sophie P)
* Le [[Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique (fr)|Rapport Copé sur la nouvelle télévision publique]](Assia B)
* L'[[arrêt de la télévision analogique (fr)|arrêt de la télévision analogique]] (Gaëlle B)
* L'[[action en référé audiovisuel (fr)|action en référé audiovisuel]] (Sophie T)

==[[Thema:Droit du cinéma en France|Droit du cinéma]]==

* Les [[attributions fiscales du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions fiscales du Centre national de la cinématographie]] (Florence B)
* La [[protection de la langue française au cinéma (fr)|protection de la langue française au cinéma]] (Gaelle B)
* Les [[visa d'exploitation cinématographique (fr)|visas d'exploitation cinématographique]] (Catherine C)
* Le [[classement "X" (fr)|classement "X"]](Angela L)
* Les [[licences d'exploitation cinématographique (fr)|licences d'exploitation cinématographique]] (Julien.M)

==[[Thema:Droit de l'internet en France|Droit de l’informatique et de l'internet]]==

* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile L.]])
* Les [[institutions de régulation du commerce électronique (fr)|institutions de régulation du commerce électronique]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile L.]])
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]](Camille C)

==[[Thema:Droit des télécommunications en France|Droit des télécommunications]]==

* Les [[Régime juridique des télécommunications sans fil (fr)|télécommunications sans fil (régime juridique)]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])
* L'[[attribution d'une licence UTMS (fr)|attribution des licences UTMS]] ([[Utilisateur:Benoit M|Benoit M]])
* Le [[feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile (fr)|feuilleton de l'attribution de la quatrième licence de téléphonie mobile]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])

==[[Thema:Droit d'auteur en France|Droits d'auteur]]==

* La [[société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (fr)|société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) (Alexandra I)
* Le [[droit à l'image des sportifs (fr)|droit à l'image des sportifs]] (Alexandra I)
* Les [[droits d'auteurs et disc jockeys]] (Camille C)
* La [[gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques (fr)|gestion collective dans le domaine des arts graphiques et plastiques]] ([[Utilisateur:Yoan_A|Yoan_A]])

==[[Thema:Droit de la publicité en France|Droit de la publicité]]==

* La [[publicité sur les blogs (fr)|publicité sur les blogs]] (Stara B)
* L'[[autorité de régulation professionnelle de la publicité]] (Mylene B)
* La [[règlementation de la publicité dans les jeux vidéo (fr)|règlementation de la publicité dans les jeux vidéo]] (Catherine C)
* La [[protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable (fr)|protection des droits des personnes par la publicité sur téléphone portable]] ([[utilisateur:Valérie Z|Valérie Z)]]
* L'[[ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet (fr)|ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet]](Angela L)

==[[Thema:Droit de la presse en France|Droit de la presse]]==

* La [[numérisation de la presse (fr)|numérisation de la presse]] (Gaelle B)
* Le [[droit syndical et son usage dans les entreprises de presse (fr)|droit syndical et son usage dans les entreprises de presse]] (Stara B)
*[[Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression (fr)|Statut social des entreprises de presse et liberté d'expression]] (Sophie P)
* La [[protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH (int)|protection de la liberté d'expression de la presse par la CEDH]] (Yann B)

==[[Thema:Droit de la radiophonie en France|Droit de la radiophonie]]==

*[[la place des oeuvres françaises dans la radiodiffusion]] (Cécile L)
*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr]] (Audrey C)
*[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]] ([[Utilisateur:Camille C|Camille C]])
* La [[réglementation des webradios (fr)|réglementation des webradios]] ([[Utilisateur:Eva C.|Eva C.]])
* Les [[quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio (fr)|quotas de diffusion d'oeuvres d'expression françaises à la radio]] (Catherine C)

Projet:IREDIC/Articles à créer

2008-11-12T11:44:11Z

Camille C :

Les articles proposés ci-dessous correspondent aux différents themas. Les participants-étudiants peuvent proposer aussi de prendre en charge un article existant qui leur paraîtrait à l’état d’ébauche, après accord de l’enseignant responsable du projet sur Jurispedia.

==Droit de la télévision==

* Les [[réformes statutaires de la télévision publique (fr)|réformes statutaires de la télévision publique]]
* Le [[régime juridique des télévisions locales (fr)|régime juridique des télévisions locales]]
* L'[[action en référé audiovisuel (fr)|action en référé audiovisuel]]
* Les [[chaines locales de la télévision numérique terrestre (fr)|chaines locales de la TNT]]
* La [[Télévision de rattrapage (fr)|télévision de rattrapage]] (''catch up TV'') (Benjamin S)
* [[Services linéaires et services non linéaires (eu)|Services linéaires et services non linéaires]]
* L'[[attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle (fr)|attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle]]
* Les [[débats parlementaires sur la nouvelle loi sur la télévision publique (fr)|débats parlementaires sur la nouvelle loi sur la télévision publique]]

==Droit de la radiophonie==

*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr)|Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques]]

==Droit de la presse==

* L'[[évolution du régime fiscal des journalistes (fr)|évolution du régime fiscal des journalistes]]

* La [[concurrence dans le secteur de la presse sportive (fr)|concurrence dans le secteur de la presse sportive]]

* La [[presse et le droit à l'image (fr)|presse et le droit à l'image]] (Jeanne B)

* Les [[délits de presse sur internet (fr)|délits de presse sur internet]](Benjamin S)

==Droit du cinéma==

* Les [[pouvoirs de police du maire en matière cinématographique (fr)|pouvoirs de police du maire en matière cinématographique]] (Tiffany C)
* L'[[implantation des multiplexes (fr)|implantation des multiplexes]]
* Le [[statut juridique des cinémas d'art et d'essai (fr)|statut juridique des cinémas d'art et d'essai]](Tiffany C)
* Le [[statut fiscal du comédien français à l'étranger (fr)|statut fiscal du comédien français à l'étranger]]
* Les [[spécificités juridiques de la production de films à court-métrage (fr)|spécificités juridiques de la production de films à court-métrage]]

==Droit de l’informatique et de l'internet==

* La [[cyber-administration (fr)|cyber-administration]]
* La [[protection de la langue française sur l'internet (fr)|protection de la langue française sur Internet]]
* [[Droit de la concurrence et progiciel (fr|Droit de la concurrence et progiciel]]
* [[Droit de la concurrence et navigateur (fr|Droit de la concurrence et navigateur]]
* Les [[contrat de prestation informatique (fr)|contrats de prestations informatiques]]
* Les [[responsabilités juridiques sur les sites de partage en ligne (fr)|responsabilités juridiques sur les sites de partage en ligne]]
* Les [[responsabilités juridiques sur le blog (fr)|responsabilités juridiques sur le blog]](Camille C)
* Les [[responsabilités juridiques sur le wiki (fr)|responsabilités juridiques sur le wiki]]
* La [[vente liée en matière de logiciels (fr)|vente liée en matière de logiciels]]
* La [[signature électronique (fr)|signature électronique]]

==Droit des télécommunications==

* Le [[plan numérique 2012 (fr)|plan numérique 2012]]
* Les [[évolutions de la codification du droit des télécommunications (fr)|évolutions de la codification du droit des télécommunications]]
* L'[[étendue du droit des radiocommunications (fr)|étendue du droit des radiocommunications]]
* Le [[personnel de France Télécom (fr)|personnel de France Télécom]]
* Le [[statut du personnel de l'autorité de régulation des communications électroniques et des postes (fr)|statut du personnel de l'ARCEP]]
* La [[protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile (fr)|protection des consommateurs dans les litiges avec les opérateurs de téléphonie mobile]]
* La [[protection des consommateurs dans les litiges avec les fournisseurs d'accès à internet (fr)|protection des consommateurs dans les litiges avec les fournisseurs d'accès à internet]]
* Le [[trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile (fr)|trouble anormal de voisinage et l'implantation des relais de téléphonie mobile]]
* L'[[implantation des relais de téléphonie mobile dans le contentieux de l'urbanisme (fr)|implantation des relais de téléphonie mobile dans le contentieux de l'urbanisme]]
* Les [[infractions commises en cas d'utilisation d'un téléphone portable volé (fr)|infractions commises en cas d'utilisation d'un téléphone portable volé]]
* L'[[influence des associations de protection des consommateurs sur l'évolution du droit de la consommation en matière de télécommunications (fr)|influence des associations de protection des consommateurs sur l'évolution du droit de la consommation en matière de télécommunications]]
* Le [[domaine public hertzien (fr)|domaine public hertzien]]

==Droit d'auteur==

* Les [[droits du producteur sportif (fr)|droits du producteur sportif]]
* La [[gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne (fr)|gestion collective transfrontalière du droit d'auteur dans le domaine des services de musique en ligne]]
* L'[[autorité de régulation de mesures techniques de protection (fr)|autorité de régulation de mesures techniques de protection (Assia B)
]]

==Droit de la publicité==

* La [[publicité comparative à la télévision (fr)|publicité comparative à la télévision]]
* La [[fiscalité de la publicité télévisée (fr)|fiscalité de la publicité télévisée]]
* [[télé-tirelire et publicité (fr)|télé-tirelire et publicité]]
* Le [[placement de produit au cinéma (fr)|placement de produit au cinéma]](marion c)
* Le [[placement de produit dans les jeux vidéos (fr)|placement de produit dans les jeux vidéos]](Benjamin S)

Projet:IREDIC/Articles créés

2008-10-22T10:10:04Z

Camille C : /* Droits d'auteur */

==[[Thema:Droit de la télévision en France|Droit de la télévision]]==

*[[CSA (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel]] (Laurie P)

*[[Secteur public de la communication audiovisuelle|Le secteur public de la communication audiovisuelle]] (Line N)

*[[Secteur privé de la communication audiovisuelle|Le secteur privé de la communication audiovisuelle]] (Laura D)

*L'[[ORTF]] (Cecile R)
*[[Régime juridique de l'œuvre audiovisuelle (fr)|Le régime juridique de l'oeuvre audiovisuelle]] (Fanny B)
*[[secteur privé de la télévision (fr)|Le secteur privé de la télévision]] (Géraldine G)
*La [[réglementation des jeux d'argent à la télévision (fr)|réglementation des jeux d'argent à la télévision]] (Chloris C)
*Le [[secteur public de la télévision (fr)|secteur public de la télévision]] (Cécile Ren)
*Le [[cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle (fr)|cadre contractuel de la coproduction audiovisuelle]] (Sophie T.)
*Le [[régime juridique des archives audiovisuelles de la justice (fr)|régime juridique des archives audiovisuelles de la justice]] (Sébastien C.)
*Le [[contrôle des concentrations dans le secteur audiovisuel et le pluralisme (fr)|contrôle des concentrations dans le secteur audiovisuel et le pluralisme]] (Nils A.)
* L'[[attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle (fr)|attribution des chaînes de la télévision mobile personnelle]] (Nils A.)
* L'[[octroi des droits de retransmission sportive sur la télévision mobile personnelle (fr)|octroi des droits de retransmission sportive sur la télévision mobile personnelle]] (Myriam)
*Le [[référé audiovisuel (fr)|référé audiovisuel]] (Laurie P)

Promotion 2008-2009

* Le [[pluralisme culturel à la télévision (fr)|pluralisme culturel à la télévision]](Chrysavgi A)
* La [[télévision numérique terrestre (fr)|télévision numérique terrestre]] (Alexandra I)
* Les [[télévisions associatives (fr)|télévisions associatives]] (Sophie T)

==[[Thema:Droit du cinéma en France|Droit du cinéma]]==

*[[La remise en cause du mode de financement du cinéma français (fr)|La remise en cause du mode de financement du cinéma français]] (Fabien Fournier)
*[[Chronologie des médias (fr)|La chronologie des médias]] (Anne-Christelle B)
*[[notion d'œuvre cinématographique (fr)|La notion d'oeuvre cinématographique française]] (Florence B)
*Le [[cinéma et exception culturelle en droit du commerce international (int)|cinéma et l'exception culturelle en droit du commerce international]] (Sandie D.)
*Les [[pouvoir de police en matière cinématographique (fr)|pouvoirs de police en matière cinématographique]] (Line N)
*La [[commission départementale d'équipement cinématographique (fr)|commission départementale d'équipement cinématographique]] (Chloris C)
*Le [[cadre contractuel de la coproduction cinématographique (fr)|cadre contractuel de la coproduction cinématographique]] (Aurore C.)
*Les [[attributions administratives du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions administratives du Centre national de la cinématographie]] (Géraldine G)
*[[L'entreprise de distribution cinématographique (fr)|L'entreprise de distribution cinématographique]] (JulieT)
* Le [[lobby du cinéma américain|lobby du cinéma américain]] (Fanny B)
* Le [[compte de soutien financier: organisation et fonctionnement (fr)|compte de soutien financier: organisation et fonctionnement]](Flore benhamou)
* L'[[entreprise de production cinématographique (fr)|entreprise de production cinématographique]](Flore benhamou)
* La [[publicité au cinéma (fr)|publicité au cinéma]](Fanny B)
* La [[rémunération des artistes-interprètes de films (fr|rémunération des artistes-interprètes de films ]] (Marion P.)
* La [[diffusion des previews et bandes-annonces (fr)|diffusion des previews et bandes-annonces]] (Laurie P)
Les [[attributions fiscales du Centre national de la cinématographie (fr)|attributions fiscales du Centre national de la cinématographie]] (Florence B)
* La [[protection de la langue française au cinéma (fr)|protection de la langue française au cinéma]] (Gaelle B)

Promotion 2008/2009

* La [[réglementation du contenu des oeuvres cinématographiques (fr)|réglementation du contenu des oeuvres cinématographiques]] (Angela L)

==[[Thema:Droit de l'internet en France|Droit de l’Internet]]==

*[[Protection des droits d'auteur dans le Web 2.0 (fr)|La protection des droits d'auteur dans le Web 2.0]] (Alexandra Z)

*[[Contentieux du téléchargement illégal (fr)|Le contentieux du téléchargement illégal]] (Alexandra Z)

*[[jeu en ligne (fr)|Le jeu en ligne]] (Alexandra Z)

*[[cadre de la protection des mineurs sur l'internet (fr)|Le cadre de la protection des mineurs sur l'internet]] (Sandie D)

*[[statut juridique de l'adresse IP (fr)|Le statut juridique de l'adresse IP]] (Olga)

*[[Droit de la preuve sur l'internet (fr)|Internet et le droit de la preuve]] (Cécile R)

*[[moyens de la lutte contre la pédopornographie sur Internet|Les moyens de la lutte contre la pédopornographie sur Internet]] (Valérie K)

*[[responsabilité du fournisseur d’accès à l'internet (fr)|La responsabilité du fournisseur d’accès à Internet]] (Véronique)

*Les [[usages politiques de l'internet (fr)|usages politiques de l'internet]] (Mathieu L)

*[[responsabilité de l'hébergeur de contenus sur l'internet (fr)|La responsabilité des hébergeurs]] (Sarah C)

*La [[protection de la langue française sur l'internet (fr)|protection de la langue française sur Internet]] (Véronique)

*[[Legifrance]] - [[service public de la diffusion du droit par l'internet (fr)|Le service public de la diffusion du droit par l'internet]] (Aurore C.)

*La [[dématérialisation des marchés publics (fr)|dématérialisation des marchés publics]] (Christelle C)

*[[Les instruments juridiques de lutte contre le spam (fr)|Les instruments juridiques de lutte contre le spam]] (Sarah C)

*Les [[service bancaire en ligne et droit communautaire (fr)|services bancaires en ligne et droit communautaire]] (Myriam)

*Le [[commerce électronique et les blogs (fr)|commerce électronique et les blogs]] ([[Cécile L.]])

==[[Thema:Droit des télécommunications en France|Droit des télécommunications]]==

*[[Notion de communication électronique (fr)|La notion de communications électroniques]] (Arnaud Q)
*La [[Liberté de "télécommuniquer" (fr)|liberté de "télécommuniquer"]] (Mathieu L)
*[[Radiocommunications et protection de la santé publique (fr)|Radiocommunications et protection de la santé publique]] ([[Utilisateur:Jlaurent.quenin|J-Laurent Q]])
*[[Histoire de France Télécom (fr)|Histoire de France Télécom]] (Maïssara M)
*L'[[attribution d'une licence GSM (fr)|attribution des licences GSM]] (Arnaud Q)
*La [[levée du secret des télécommunications par le juge d'instruction (fr)|levée du secret des télécommunications par le juge d'instruction]] (Myriam)
*La [[répartition des compétences entre l’ARCEP et le CSA en matière d’octroi des fréquences d’émission (fr)|répartition des compétences entre l’ARCEP et le CSA en matière d’octroi des fréquences d’émission]] (Christelle C)
*[[Technologie RFID et commerce (fr)|Technologie RFID et commerce]] (Benoit B)
*[[Offre triple play et offre quadruple play (fr)|Offre ''triple play'' et offre ''quadruple play'']] (Benoit B)
*Les [[PTT (fr)|PTT]] (Benoit B)
*Les [[Régime juridique des télécommunications par satellite (fr)|télécommunications par satellite (régime juridique)]] ([[Utilisateur:Jlaurent.quenin|J-Laurent Q]])
*La [[protection des réseaux personnels contre les intrusions des tiers (fr)|protection des réseaux personnels contre les intrusions des tiers]] ([[Utilisateur:Jlaurent.quenin|J-Laurent Q]])

==[[Thema:Droit d'auteur en France|Droits d'auteur]]==

*[[Régime juridique du logiciel (fr)|Le régime juridique du logiciel]] (Maïssara M)
*[[droits voisins du droit d'auteur (fr)|Les droits voisins du droit d'auteur]] (Laura D)
*[[droit d'exposition (fr)|Le droit d'exposition]] (Laura D)''Thèse en cours sur ce thème, Philippe MOURON, université Aix-Marseille III''
*[[critère de protection (fr) |Les critères de protection]] (Julie T)
*Le [[Régime juridique des bases de données (fr) |régime juridique des bases de données]] (Mathieu L)
*[[caractères et composantes du droit moral (fr) |Le droit moral: caractères et composantes]] (Julie T)
*[[droits d'auteur des journalistes (fr) |Les droits d'auteur des journalistes]] (Julie C)
*Les [[titulaires du droit d'auteur (fr)|titulaires du droit d'auteur]] (Laeticia)
*Le [[contrat de représentation (fr)|contrat de représentation]] (Marion P.)
*Le [[contrat d'édition (fr)|contrat d'édition]] (Olga)
*Les [[mesure technique de protection (fr)|mesures techniques de protection - MTP]] (Arnaud Q)
*Le [[droit de suite depuis la Loi DADVSI (fr)|droit de suite depuis la Loi DADVSI]] (Olga)
*L'[[action en contrefaçon (fr)|action en contrefaçon]] (Anne-Christelle B)
*[[Copyright et droit d'auteur (int)|Copyright et droit d'auteur]] (Maïssara M)
*La [[sanction de la contrefaçon (fr)|sanction de la contrefaçon]] (Laurie P)
*La [[rémunération en droits d'auteur (fr)|rémunération en droits d'auteur]] (laeticia)
*Les [[droits d'auteur des agents publics (fr)|droits d'auteur des agents publics]] (Line N)
*[[Contrefaçon et parasitisme (fr)|Contrefaçon et parasitisme]] (Christelle C)
*Le [[contrat de production audiovisuelle (fr)|contrat de production audiovisuelle]] (Chloris C)
*Le [[régime de sécurité sociale des artistes auteurs (fr)|régime de sécurité sociale des artistes auteurs]] (Aurore C.)
*Le [[régime juridique de l'oeuvre multimédia (fr)|régime juridique de l'oeuvre multimédia]] (Cécile Ren)
*Le [[cumul de protection (fr)|cumul de protection]] (Sébastien C.)
*La [[protection des œuvres éphémères (fr)|protection des œuvres éphémères]](Sandie D.)
*Les [[accords collectifs en droit d'auteur (fr)|accords collectifs en droit d'auteur]](Marion P.)

Promotion 2008-2009

*La [[société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (fr)|société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) (Alexandra I)
* Le [[droit à l'image des sportifs (fr)|droit à l'image des sportifs]] (Alexandra I)
* Les [[droits d'auteurs et disc jockeys]] (Camille C)

==[[Thema:Droit de la publicité en France|Droit de la publicité]]==

*[[Encadrement juridique de la publicité dans les secteurs privés et publics de la télévision (fr)|L'encadrement juridique de la publicité dans les secteurs privés et publics de la télévision française]] (Fabien Fournier)
*[[Publicité et protection de la santé publique (fr) |Publicité et protection de la santé publique]] (Julie C)
*L'[[avocat et la publicité sur internet (fr)|avocat et la publicité sur internet]] (laeticia)
*[[mécanismes d'autorégulation de la publicité (fr)|Les mécanismes d'autorégulation de la publicité]] (Valérie K)
*La [[part de la publicité dans le secteur public audiovisuel (fr)|part de la publicité dans le secteur public audiovisuel]] ( Sarah C )
*Les [[restrictions à la liberté du message publicitaire à la télévision (fr)|restrictions à la liberté du message publicitaire à la télévision]] (Véronique)
*[[Évolution de la réglementation de la publicité des boissons alcoolisées (fr)|L'évolution de la réglementation de la publicité des boissons alcoolisées]] ( Valérie K )
*[[Publicité et grandes causes nationales (fr)|Publicité et grandes causes nationales]] (Géraldine G)
*La [[publicité comparative à la télévision (fr)|publicité comparative à la télévision]] (Mylene B)
*L'[[ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet (fr)|ouverture du marché de la publicité audiovisuelle aux sites internet]] (Gaelle B)

==[[Thema:Droit de la presse en France|Droit de la presse]]==

*[[liberté de la presse en période électorale (fr)|La liberté de la presse en période électorale]] (Julie C)
*Le [[statut social du journaliste (fr)|statut social du journaliste]] (Sébastien C)
*[[Concentration dans le secteur de la presse (fr)|concentration dans le secteur de la presse]] (Cecile R)
*La [[déontologie des sources des journalistes (fr)|déontologie des sources des journalistes]] (Anne-Christelle B)
*Le [[monopole de la diffusion de la presse (fr)|monopole de la diffusion de la presse en France]] (Guillaume M)
*La [[numérisation de la presse (fr)|numérisation de la presse]] (Gaelle B)

==[[Thema:Droit de la radiophonie en France|Droit de la radiophonie]]==

*[[radio numérique (fr)|La radio numérique]] (Cécile Ren)
*Le [[secteur public de la radiodiffusion (fr)|secteur public de la radiodiffusion]] (Flore benhamou)
*[[la place des oeuvres françaises dans la radiodiffusion]] (Cécile L)
*[[Radios locales et radios associatives: notions et régimes juridiques (fr]] (Audrey C)

Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)

2008-10-20T16:45:08Z

Camille C : Résumé automatique : blanchiment

Utilisateur:Camille C

2008-10-10T23:53:56Z

Camille C :

==Présentation==

Camille Ç, 22 ans/
Licence Droit, Angers/
Master 1 Science politique, Toulouse

==Contributions en cours de réalisation==

[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]]

Utilisateur:Camille C

2008-10-10T23:48:36Z

Camille C :

==Présentation==

Camille Ç, 22 ans/
Licence Droit, Angers/
Master 1 Science politique, Toulouse

==Contributions==

[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]]

Utilisateur:Camille C

2008-10-10T23:44:42Z

Camille C : Nouvelle page : ==Contributions== Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie

==Contributions==

[[Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie (fr)|Le Conseil supérieur de l'audiovisuel et la radiophonie]]

Projet:IREDIC/Articles à créer

2008-10-10T23:31:17Z

Camille C : /* Droit de la radiophonie */